Sábado, 20 de Fevereiro de 2010

NADIR AFONSO - De La Sensibilité Plastique a Le Sens de l’Art

 

         José Henrique Dias *
 
 
            Ao servir-me como título, nestas breves regras que vos trago, de títulos de duas obras de Nadir Afonso, outra coisa não pretendi que notificar por um lado, o que é essencial no seu pensamento, procurar exaustivamente o sentido de sensibilidade plástica, onde tudo se começa a explicar, por outro e na mesma tarefa semiológica e semiogónica, o sentido da arte, que nuns bem medidos cinquenta anos de convívio e admiração, me proporcionou ouvir e ver como acontece e a obra se faz, no tempo e no silêncio.
Faltar-me-á cabedal de inteligência para assegurar o rigor, como me poderá escassear aqui e além o léxico adequado à enunciação que me possibilite comunicar a quem me ouve, a exemplaridade e grandeza de uma obra pensada e organizada em discurso linguístico paralelo ao discurso pictórico.
Sobra, contudo, o atento deslumbramento e a transformação que em mim se operou ao longo dos anos no contacto com a génese de tantos dos seus quadros, em perpétuo movimento, em consonância com o trabalho de pensador, como auferir do privilégio da sua superior inteligência e do conforto de uma amizade fraternal.
Só não me retraio, em biombos de pudor, porque também sinto a responsabilidade de, onde me abrirem espaço, dizer algo do que importa que fique, por tanta injustiça que tem rodeado esta personalidade maior da cultura universal.
Tentarei, com algum terror, encontrar um caminho para falar do pensamento estético-filosófico de Nadir Afonso. Digo desta maneira, porque me obrigo a um esforço de disciplina mental que possibilite a leitura de alguns dos seus textos fundamentais, que desde já antecipo se revestem de primordial importância, não apenas para compreender a sua obra de pintor, mas perceber todo o processo de criação artística.
Pensamento tão vivo e mobilizador quanto incómodo, porque perturba e apaixona, obriga a parar e ficarmos, demoradamente, a conferi-lo com a sua pessoal produção plástica.
Teria certamente maneira de me situar em novelos biográficos para presentear a minha escrita com notícias que reivindicam e convocam a genialidade do nosso pintor, desde os verdes anos em Chaves, sua terra natal, logo no Porto, onde se fez arquitecto, depois Paris ou Brasil, roteiros de notável amadurecimento na conflitualidade da sua permanente inquietação interrogante, no convívio de algumas das mais marcantes figuras da arte no século vinte, também de Le Corbusier e Oscar Niemeyer, sem esquecer aquela nota que a tantos incomoda, escrita em 1968 por Victor Vasarely, “ Cet artiste que je connais depuis vingt ans est sans doute le plus important peintre portugais contemporains e son oeuvre est injustement  peu connue dans le monde”.
Que é o mais importante pintor português contemporâneo, incomode quem incomodar, não é difícil subscrever. Importa contudo, ter a coragem, de retirar o adjectivo português ao texto de Vasarely, para notificar estarmos perante o mais importante pintor da contemporaneidade. Assim o penso e não me demovo.
            Vou, não obstante, resistir à tentação de arrolar exposições e textos de celebração a que não podem escapar os historiadores de arte, independentemente do silêncio comprometido da chamada crítica, a que se move ao serviço de cifrónicas promoções de obra medíocre que enxameia o mercado da arte, comprometendo-me eu tão só com uma breve prospecção hermenêutica e com a pensabilidade das propostas que o nosso artista-pensador nos foi proporcionando nos últimos cinquenta anos.
Digo com alguma exactidão, sem risco de contraditório, que seria  bem-vindo se lúcido, se me referenciar, no tempo, à publicação do seu precioso livrinho  La Sensibilité Plastique, publicado em Paris, por Presses du Temps Présent, em Dezembro de 1958.
A primeira notícia desse livro, a que chamei livrinho com o deslumbramento terno das coisas impressivas, absolutamente marcantes na clarificação da minha leitura estética, é a aproximação que afirma e requer da sua concepção de arte à obra de Mondrian, Herbin, Bloc e Vasarely.
Valeria talvez apresentar uns quantos exemplos de trabalhos destes artistas para nos ajudar a compreensão do que vamos dizer com a intermediação dos textos de Nadir, mas respeito a visibilidade de quem me ouve na convivência destes artistas, designadamente Mondrian e Vasarely, por talvez mais divulgados.
O primeiro enunciado nadiriano nesse constante e imperativo reforço, que ainda continua, de nos explicar o que pensa sobre a arte e a materialidade da sua criação, esse primeiro enunciado, ia a dizer, engendra  uma espécie de conforto que nos aproxima da complexificação psicanalítica, proclamação de uma matriz redentora, no amplo sentido de purificação terapêutica,  L’homme qui trouve l’art peut être guéri,  máxima que é indispensável articular substancialmente, isto é, sem adjectivação desviante, ligar com rigor de um pensável  sem tréguas, o pensar que faz doer, como diria Simmel, articular, repito, com quanto ao longo daquelas preciosas páginas desenvolve numa rara economia e contenção verbal, pelo que nem uma só palavra se pode perder.
            A razão primeira que explica o porquê desse encontro curativo que a formulação propõe, explica-nos, é Nadir acreditar e cedo nos levar a sentir que o maior mal que pode atingir o ser sensível é exactamente a falta de convívio com o belo como categoria estética. A ausência de tal partilha difere e confere uma terrível amputação no território ôntico, pois a emoção de beleza não resulta de nenhuma determinação transcendente, mas outrossim do trabalho produzido no espírito pelas relações harmoniosas entre as formas e entre as cores, sem qualquer compromisso com o mundo exterior.
.           Dito de outra maneira, Nadir convoca-nos para o imperativo de sentir como em toda a matéria existem leis geométricas da mesma maneira que se reconhecem leis físicas ou leis químicas.
Sentir. Retenha-se, sentir.   
Essas leis podem ser assimiladas pela sensibilidade humana a partir das formas elementares existentes no seio da natureza, como tal, leis matemáticas que regem a matéria. Esta notação legítica irá marcar o seu pensamento, como preside à exactidão de toda a sua obra.
O significante sensibilidade restaura-se, em notável pertinência, para o pensamento nadiriano, no que se pode auferir como sensibilidade ultra-objectiva, ou seja sensibilidade artística, da mesma maneira que ao longo do texto tudo a que se reporta o sintagma plástica reconhece a plástica artística. Insistimos, tentando precisar, porque as palavras são fundamentais, nelas e com elas desenvolvemos a faculdade de pensar.
 Não podemos desprezar uma só no edifício do seu discurso, porque também na escrita procura a exactidão, e só neste confronto poderemos aspirar à possibilidade do seu entendimento.
Sigamo-lo, para melhor esclarecimento do que foi dito:
a forma elementar outra coisa não é senão a representação geométrica de uma lei matemática.
Logo, há que entender, a representação a que se refere anima as formas para torná-las sensíveis ao espírito. Essas formas elementares, que nos permitem que se aprofunde o pensamento e reconduz a que nos possamos transformar ou curar, isto é, descobrir a essência da arte, são o círculo, a esfera, o triângulo, o quadrado, o tetraedro, etc.
Para Nadir, falar em harmonia é, pois, dizer presença matemática. Dizer presença matemática é encontrar o compromisso evolutivo que desenvolveu a acuidade para aquele mínimo de faces, centros, lados, ângulos e arestas que se contêm em exactidão interiorizada que é possível definir como sensibilidade ultra-objectiva ou seja, sensibilidade artística, como acima notificámos.
Para a realização da obra de arte, seja por trabalho consciente, quando o artista já pressente as leis, seja por trabalho inconsciente, trabalhado por elas no contacto com as formas elementares, estarão maturadas e presentes as leis da natureza, leis que presidem às relações entre as formas dispersas, os espaços, da mesma maneira que a forma elementar é artística se considerada plasticamente isolada., porque a natureza deve ser lida como a obra de arte submetida às leis da dispersão.
É deste trabalho legítico que emana a sua definição de que o belo é a relação harmoniosa entre as formas e as cores, exautorando, por esta via, as reiteradas urbi et orbi qualidades da obra de arte como realismo, perfeição, sensualidade e outras, de igual modo qualidades expressionistas ou surrealistas como mistério, morbidez, irrealismo,
 Exautora afirmando com indetível convicção que a emoção de beleza plástica não contém o germe de qualquer outra emoção, explicitando que por ser fundamentalmente um fenómeno psicogeométrico.
Num esforço de precisão, notifica que o belo é a única qualidade da obra de arte, porque se reporta à sensibilidade, enquanto a originalidade respeita ao conhecimento, e o conhecimento articula-se com o gosto plástico, por ser do domínio do intelecto e da razão.
Enquanto a sensibilidade capta as propriedades geométricas das formas e das cores, o gosto recebe as suas propriedades físicas, onde cabem para além das qualidades que os sentidos apreendem, o valor, a utilidade, ou para ser mais preciso, Nadir faz-nos perceber que a sensibilidade é universal, psico-geométrica, enquanto o gosto é pessoal, se quisermos psico-geográfico, circunstancial, porque decorre de uma análise objectiva, enquanto a sensibilidade analisa inobjectivamente.
No acto de criação, o gosto age conscientemente, enquanto a sensibilidade  age inconscientemente, como sustenta.
Eis porque pode afirmar a arte como espectáculo de exactidão que dignifica e humaniza, e porque assim é, advoga a educação pela arte, dada a finalidade essencial de que o homem precisa do belo.
Estes enunciados do seu primeiro livro, escrito em Paris em 1957, quando o artista completava trinta e sete anos, era já o resultado de um longo e exaltante percurso dirigido ao rigor da contemplação, que se começa a explicar nas suas composições denominadas espacillimités e que lhe impôs a criação de um maquinismo que punha a pintura em movimento, de tal sorte que em cada instante da contemplação do espaço ilimitado, como se fotogramas, estivéssemos, estávamos, perante uma infinidade de quadros a partir de uma só tela, o que só é pensável e possível, exactamente pelo o rigor do equilíbrio entre as formas e das leis psico-geométricas que as mobilizam.
Em 1970 é publicada em versões francesa, inglesa e alemã, por Editions du Griffon, de Neuchatel, na Suiça, a sua obra Les Mecanismes de la Creation Artistique. Trata-se de um importantíssimo tratado dereflexão estética, construindo exaustivamente os mecanismos da criação, a partir da análise das qualidades da natureza, os sentimentos, a harmonia, a perfeição, etc, até às relações da arte com a sociedade, estudo referenciado quer à sua produção artística quer à análise de obras de outros pintores, nas quais evidencia erros de composição e retoca para que possamos sentir como por razões extrínsecas à obra de arte se perdem leis da composição, logo da emoção de beleza que a exactidão comporta.
Como escreve numa Síntese Estética, “ Se bem que a intenção criadora seja hoje uma acto consciente, a obra em si não se instaura senão através dum processo de funções pré-conscientes. Assim se produz este aparente paradoxo que a evolução da arte não caminha no sentido dos diferentes movimentos sociais e manifestações culturais que os reflectem”. Assim se explicam as inquietações dos actuais filósofos face à aparente contradição entre os caminhos dos movimentos artísticos e o movimento progressista.
“ Na realidade - explica-nos – justapõem-se aqui duas evoluções absolutamente distintas: dum lado, uma evolução social que condiciona e impele a arte nos seus menores movimentos e doutro lado, uma evolução perceptiva, atenta aos fenómenos puramente rítmicos e plásticos”.
Percebe-se, por conseguinte, que sem contestar o cunho social e o seu peso na evolução da arte, Nadir primordializa a prática perceptiva dos valores rítmico-plásticos o que permite explicar, por um lado, que se a arte é inequivocamente um produto social, por outro não se pode desprezar a importância dos contactos individuais e directos, ao longo dos tempos, dos artistas com as formas da natureza.
Esse geo-metrismo, que releva das leis dispersas na natureza, como esclarece o termo geo, é apreendido pelo artista no seu contacto com as formas, com o trabalho das formas, pois "O artista não realiza nenhum trabalho enquanto o trabalho não realiza o artista”.
Se a criação artística fosse simplesmente meditação consciente, o esteta poderia, melhor que o artista, realizar a obra de arte. Mas, do mesmo modo, para ser um esteta não basta ser um artista, pois as aptidões deste permanecem muitas vezes puramente intuitivas e por conseguinte incontroláveis pela razão; o criador não consegue, normalmente, expressar o seu sentimento, através da palavra, senão mediante as suas crenças ou paixões pessoais. Não basta, para conceber uma estética, ter unicamente educado, por uma longa elaboração, o seu sentido artístico, nem ter adquirido sobre arte um profundo conhecimento e cultura intelectual. O estudo estético deve justapor estas duas formas de acção: é necessário que o trabalho das formas suba ele próprio os diferentes degraus da reflexão até criar, ao nível da consciência, uma consonância directa com as leis da natureza" ( Le sens de l'art ).
 
De forma sistemática, vem mais tarde a debruçar-se sobre a obra de Van Gogh, evidenciando imperfeições de composição que agridem as leis da harmonia, porque aquele notável pintor, por razões de natureza da sua vida pessoal, em alguns momentos não se demora na busca desse rigor.
Na praça pública das superficialidades paroquiais, sabemos quanto este trabalho incomodou uns tantos, pela dessacralização dos tidos por intocáveis. Não se progrediu na exegese do discurso, policiou-se a sombra do mito, característica cardinal da charneca intelectual em que nascemos e vivemos.
Mas o que é inquestionável, se partirmos para a leitura e pensabilidade dos factos apresentados, sem paixões mesquinhas ou invejas saloias, é confrontarmo-nos com a surpreendente verificação de que o rigor da realidade das leis morfométricas, de que passa a falar, são efectivamente o que estatui e regula a condição de obra de arte.
Em Os Mecanismos da Criação Artística somos confrontados com a materialidade que nos emociona porque aprendemos o ressoar da máquina criadora e nos podemos fascinar com dezenas de seus quadros, onde a exactidão se revela em esplendorosa ascensão, a mesma que Michel GAUZES no catálogo da exposição de Nova Yorque, na Selected Artists Galleries, em 1974, se obrigou a escrever, “Trough his pictures Nadir Afonso expresses the future of a world in harmony”.
Um mundo em harmonia, porque a sua obra contém a harmonia universal.
Em tudo o que constrói, de uma clareza incontornável, Nadir Afonso exprime essa ascensão purificadora até à beleza sinónima de imutável, aproximando-se de Aristóteles para quem " as formas supremas do belo são a conformidade com as leis, a simetria e a determinação, e são precisamente essas   formas que se encontram nas matemáticas" ( Aristóteles, Metafísica ), ou de algum modo se cruza com Alberti para quem "o número governa a obra como governa o mundo" ( L. Alberti, De re ædificatoria).
Em Le Sens de l’Art, livro escrito e pensado em francês, editado pela Imprensa Nacional-Casa da Moeda em 1983, depois traduzido para português,  O Sentido da Arte , editado por Livros Horizonte, em 1999, contempla-se um metódico exercício de explicação dos mecanismos físicos e de representação mental da percepção, das especificações das ilusões de óptica à revelação das leis, conformadas com relações fisiológicas, especificação das relações entre o sujeito e o objecto, em que o sujeito actua em função da necessidade e o objecto através da função, retirando definitivamente do processo de criação todas as qualidades que são extrínsecas à obra de arte e que podemos conglomerar no sintagma mistério ou se preferirmos evocação, originalidade, perfeição, qualidades que têm alimentado ao longo dos tempos essa espécie de sagração dos deuses que move a mão do artista ou que nos leva a que projectemos algo de nós no objecto artístico, configurando a transitoriedade da apreciação, porque determinada por factores inequivocamente extrínsecos à obra de arte, onde mais que a realidade se move o mito ou o que será pior, insonsas mitografias.
Porque, como explica liminarmente, o homem antes de ser um teórico foi um praticante, isto é, a percepção precedeu a razão. A lei da equidistância pré-existe à construção do círculo.
E nesse trabalho de regulação entre o geómetra e o artista, Nadir pode precisar : “ Não existe, com efeito, arte plástica que não seja uma geometria; uma geometria que nem sempre é um dado visível, mas um dado perceptível, uma realidade mais profunda”.
 E essa realidade é objectivamente a lei que está antes e regula a forma aparente, cujo reflexo noético é a percepção, hipostasiando o que nada tem de sobrenatural. “A acção própria do objecto de arte não é imanente a uma função mas a uma lei: a que rege quali-quantitativamente os espaços”.
E prossegue, “ …o artista não constrói o que era até aí inexistente, o artista materializa o que era até então imaterial”, concebido naturalmente nas condições de existência, fora do espaço que mobiliza o arbitrário, o que permite perceber a “diferença entre conceber [a obra de arte] a partir de regras do mundo exterior e conceber a partir de pretensas regras do nosso mundo interior”.
As regras a que se refere, estão nas formas simples e facilmente se compreende, também no processo aditivo dessas formas, em múltiplas associações, onde se determinam e imperam leis de integração e desintegração dos espaços.
 
Não se esgota, porém, nestas ágoras da confrontação estética consigo mesmo e com conceitos e preconceitos em circulação o pensamento nadiriano, embora seja sempre a partir de um processo legítico que esse pensamento se organiza. Perceber a arte e as suas leis é perceber o universo e as leis que o regem, decorre da substância das suas reflexões.
 Sem formação em Física, porém no convívio do melhor do conhecimento e na discussão de paradigmas consensualmente irrevogáveis de teorias e princípios, assume a discordância, sustentado pelo exercício da inteligência, da experiência criativa e de motivações especulativas, colocando frente a frente a cosmologia e a estética, consignando grandes afinidades, numa tenaz como pertinente busca de entendimento.
Nesse exercício da inteligência podemos escutar como ressoa a matriz do seu longo ensaio, Universo e o Pensamento, editado por livros Horizonte em 2000, editora onde esteve longo tempo adormecido e quem sabe se escancarado a apetecidas leituras, que trouxeram para o passeio público da ciência semelhantes reflexões em boca alheia e promoveram prestígios que se esquecem de ao menos o referirem na bibliografia. O tempo se encarregará de esclarecer prioridades, se não bastar promover o período de exposição bastará confrontar datas de edição.
Interrogam-se alguns sobre o atrevimento de um suposto leigo em matéria atribuível a mentes superiores. Nadir não se intimida, tem uma convicção tão profunda que, quem o ouve dissertar, fica impressionado com a lógica do raciocínio e com o explanar da sua cultura filosófica, como pelo domínio de problemas da alta matemática e astrofísica.  
Sobre razões e preconceitos, fala-nos com a simplicidade dos sábios:
“ Preparados como todos estamos para ouvir os ensinamentos oriundos das mentes superiores difícil se torna aceitar que um simples praticante se atreva a conjecturar sobre temas próprios de epistemologia”.
É exactamente pela via desse posicionamento interrogante que recusa a dimensão tempo e fala de espaço e unidades de movimento, para poder situar  a mensuração do que chamamos tempo no isometrismo que se representa em isocronismo dos relógios, de algum modo o ponto de partida para questionar a Teoria da Relatividade, porque se lhe torna inaceitável, à luz do puro exercício de pensar, como a ciência sujeita a instrumentos de medida cronométrica possa vencer a disparidade entre tempo e movimento.
Excede por vezes a minha capacidade de entendimento, não obstante quanto tenho ousado pensar na convivência dos seus textos, muito do que argumenta e constrói como sistema de pensamento, menos na reflexão digamos puramente estética, mais na articulação e fundamentação cosmológica e/ou cosmogónica, porém reconforta-me e tranquiliza-me o facto de físicos, astrofísicos e outros reputados cientista o terem já convocado para discussões, o que significa que a comunidade científica, malgré tout, não se atreve a ignorar o intruso, o que não deixa de surpreender na nossa tradição paroquial.
Retenho e proponho esta soberba e surpreendente afirmação :
“ Os princípios da Teoria da Relatividade descritos, na sua forma crua, podem resumir-se da seguinte maneira: dois corpos de velocidade diferente entre si, conservam em relação ao fotão a mesma velocidade; soa como dizer: duas rectas oblíquas entre si, são paralelas a uma terceira; ou já agora como diz Dostoevsky: “dois mais dois igual a quatro é uma bonita coisa, mas dois mais dois igual a cinco também não está assim tão mal”.
Atente-se mais uma vez na importância das leis que se pressentem e regem o universo e nas que se pressentem e regem a obra de arte, isonomia que percorre o seu pensamento.
Penetre-se no fascinante texto que é o seu livro Nadir Face a Face com Einstein, recentemente editadopor Edições Chaves Ferreira, onde se percorre o problema das leis universais e das leis morfométricas essenciais à criação artística, ao tempo que se defrontam as leis da física que replicam as relações entre energia, massa, velocidade e aceleração da gravidade que fundam o paradigma einsteiniano, com passagem em Newton e Leibniz.  
Em presença desse poderoso texto, poderemos então participar do seu corpo-a-corpo de toda uma vida, Nadir a trabalhar as formas e ser trabalhado por elas, com 88 anos a baterem à porta no próximo dia 4 de Dezembro, onde emerge a realização meditada de uma das mais singulares quanto importantes obras da contemporaneidade, com vincado empenhamento na permanência das suas ideias, convicções que “tanto recusam a ideia de viver noutros astros como a ideia de encontrar, na arte, o espiritual tornado sensível, de Friedrich Hegel ou a  linguagem da alma de René Huyge”.
 Universo legítico que torna a obra de arte de uma solidão tão infinita, como diria Goethe, quanto espectacularmente exacta, como sustenta e pratica  Nadir.
Porque sabe e sente o que está antes, aquém ou além do visível, “ Não é o objecto inexistente que o geómetra vê, mas a regra, a lei, único ser universal, preexistente. A reposta real, capaz de explicar este passo ideal é esta: a imagem perfila-se através dum longo caminho – transmissão da natureza, recepção do sujeito – que para além do objecto, desvenda as condições de existência que o animam: a norma do equilíbrio cósmico, atemporal, geo-métrico essência da matemática, da física, e de todas as ciências da Natureza. É aí que a palavra revelação adquire o seu verdadeiro sentido. É aí, em face desta aparição tocada duma realidade absoluta, que a percepção se afirma como sentimento artístico e o raciocínio se impõe como consciência estética”.
Apetece-nos terminar dizendo que convivemos, pela via da sua obra plástica, como pela via do seu pensamento revelado, ao longo do último dilatado meio século, em persistente obra escrita, que se a palavra fascínio se sustenta, sustenta-se com certeza face a este grande e universal artista, como grande e universal pensador.
 
 
                                                                        * Professor universitário
 
 

Texto extraído do Catálogo: Nadir Afonso no século XXI. (Catálogo de exposição) Museu Municipal Edifício Chiado, Galeria de Exposições Temporárias, Coimbra, 2009.


publicado por Laura Afonso às 10:28
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Quarta-feira, 28 de Outubro de 2009

"A matemática é a essência da obra de arte" - Entrevista de Miguel Matos

 Miguel Matos, Time Out 

Nadir Afonso - "A matemática é a essência da obra de arte"  


Miguel Matos teve uma aula de estética em casa de Nadir Afonso e ficou a perceber melhor a sua visão da arte.

Aos 89 anos, Nadir Afonso apresenta na galeria São Mamede uma nova exposição de pinturas a óleo sobre tela e guaches. “Renascimento” é um conjunto de imagens de cidades, o tema mais recorrente do artista. A Time Out aproveitou o pretexto e teve uma conversa que se transformou numa lição de estética e teoria da arte com o mestre do abstraccionismo geométrico.

A cidade é o tema que acompanha desde sempre o seu trabalho. Acha que a cidade é a grande realização humana, um símbolo da civilização?

Como arquitecto é claro que penso no funcionamento da cidade, mas como pintor o tema não tem importância nenhuma. O tema não é a arte. Quando o indivíduo começa a pintar, procura formas que o impressionem mas eu posso ser impressionado por leis que não são artísticas. Como arquitecto tenho de fazer obras perfeitas e a perfeição cria uma emoção, mas a perfeição não pertence à arte.

Antes de ser conhecido como pintor, chegou a trabalhar como arquitecto para Le Corbusier e Oscar Niemeyer. Acha que se não tivesse tido estas experiências a sua obra seria exactamente igual?

Não sei responder a essa pegunta. A arte é irracionalizável. Não sei até que ponto os meus conhecimentos arquitectónicos influenciaram a minha criação artística. É natural que sim, mas não tenho a certeza.

Não considera a arquitectura como arte?

Não, porque a arquitectura tem uma justificação que não é puramente dada pelas leis matemáticas. Está ligada à perfeição, que é uma coisa diferente.

E por ser uma actividade ligada a uma função específica, não é pura criação. Será por isso?

Exactamente. A função da arquitectura é habitada por leis da perfeição que não têm nada a ver com as leis da harmonia, como eu a entendo.

Ao longo da sua vida tem defendido esse princípio em diversos livros e estudos. Pode explicar essa sua concepção de arte e dos mecanismos que a rodeiam?

As leis que regem a obra de arte são leis concretas, matemáticas. Mas essa matemática não é apreendida pelo raciocínio e sim por uma intuição inata. Isto é um bocado complicado... Andei toda a vida a pensar e a escrever sobre isso. Ao mesmo tempo que fui pintor, procurei compreender esses meus impulsos intuitivos. O artista plástico tende a não racionalizar a sua actividade. O esteta, por outro lado, racionaliza mas não tem a intuição inicial. Tenho a impressão de que para se criar uma obra compreensível, capaz de se transmitir, o indivíduo tem de ter a intuição e a racionalização. E só então é que se pode construir uma crítica de arte. Na minha vida procurei ser um prático, ter impulsos intuitivos e depois compreender porque é que num quadro eu pus um quadrado e não um círculo. No fundo, quis compreender os mecanismos da criação...

Mas para além dessas regras, a sua criação procura a beleza?

A beleza tem limites. A obra de arte obedece a leis matemáticas e eu chamo-lhe beleza, mas outros chamam beleza à perfeição e à originalidade. O esteta confunde as coisas. Está a ver uma obra original e diz que é bela. Ela pode ser original mas não ser bela. Por outro lado, pode ser bela e não ser arte. A meu ver a beleza na arte é matemática.

Fala muito da importância da intuição, mas esse é um factor que está cada vez mais afastado da arte contemporânea, não é verdade?

Está, mas ela é essencial. É por isso que a minha concepção estética é oposta à concepção vigente. Pensam que a arte é a natureza vista através de um temperamento. Pensam que o que existe na arte é um factor psicológico do artista. Eu digo que não. O que intervém na arte é o regresso à natureza e a faculdade de o espírito sentir e empregar as suas leis. Eu digo que o espírito apreende a natureza mas não tem factores próprios que sirvam a arte.

Acredita que há sempre um raciocínio lógico por detrás da criação de cada obra de arte?

Sim. Cheguei a esta conclusão: as leis da matemática são incompreensíveis, mas há uma intuição que distingue o bom do mau. Eu não percebia porque fazia as coisas como fazia. Mas depois compreendi que não era uma coisa racional. O indivíduo sente mas não sabe compreender o mecanismo.

Mas pode-se criar uma obra de arte pelo processo inverso? Começar pelas regras e criar a partir delas?

Não. É preciso praticar e sentir primeiro essas leis. Acabei de escrever um estudo em que faço uma síntese de toda a minha démarche artística. Andei toda a vida a tentar compreender as coisas que sentia e acho que agora já consegui. Tenho a inpressão de ter conseguido finalmente fazer uma ligação entre a intuição inicial das formas e as conclusões que tirei depois de racionalizá-la.

E é através da matemática que podemos explicas os impulsos artísticos?

Sim, são fenómenos puramente matemáticos.

E isto funciona para a pintura, para a escultura... e para a arquitectura?

A obra de arte é puramente pictural e escultórica. A arquitectura já funciona de outra maneira.

Defende que a arte pode ser misturada com a política?

Jamais!

Mas muitos artistas defendem conceitos ideológicos através da arte...

As leis da arte não são sociais nem políticas. Na arte pura, o indivíduo deve pôr de parte todas essas manifestações.

A arte pura de que falou agora tem a ver com uma busca do absoluto. A que se refere o Nadir quando diz que procura esse absoluto?

É o ser total. É o ser em que a lei matemática é essencial.

Julga ter atingido já esse absoluto em algumas obras? Como sabe que o atingiu?

Sei disso quando olho para uma obra e não sinto necessidade de alterá-la. Quando sinto que posso ainda alterar uma obra é porque não cheguei a atingir o absoluto. Agora, pode haver uma evolução na sensibilidade. Eu posso fisicamente estar inferiorizado, mas, e talvez isto seja uma imodéstia, sinto que do ponto de vista mental e psicológico, eu evoluí. Não tenho as faculdades que tinha aos 30 anos mas tenho uma sensibilidade mais aguda e por isso posso retocar os meus quadros porque agora sinto mais a matemática da obra. Acho que a minha sensibilidade está mais refinada, mais requintada.

“Renascimento” está patente na galeria São Mamede (Rua da Escola Politécnica, 167) até 10 de Novembro. De segunda a sexta das 10.30 às 20.00 e sábados das 11.00 às 19.00. A entrada é gratuita.

Time Out, 27 de Outubro de 2009

 

 


publicado por Laura Afonso às 23:32
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Quinta-feira, 21 de Maio de 2009

Sobre a Vida e Sobre a Obra de Van Gogh

 

Autor: Nadir Afonso

Capa dura

Ano: 2002

 

 


publicado por Laura Afonso às 17:30
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Quarta-feira, 11 de Março de 2009

Nadir Afonso in Cartaz na SIC Notícias

http://sic.aeiou.pt/online/video/informacao/Cartaz/2009/3/nadir-afonso.htm

 


publicado por Laura Afonso às 11:20
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Sábado, 22 de Novembro de 2008

As Artes: Erradas Crenças e Falsas Críticas

 Texto extraído do livro «As Artes: Erradas Crenças e Falsas Críticas»  de Nadir Afonso:

 

 

Nunca houve entre mim e os homens políticos, um bom acolhimento como se receasse, confiar-lhes o meu modo de sentir. Reconheço, contudo, que o estudo do materialismo histórico de Marx assim como da teoria do reflexo de Lenine (1870-1924), pela clareza dos seus ensinamentos e pela atenção que lhes devotei, muito me evitaram os erros da sua própria estética.
Se bem que o nosso trabalho esteja fundado sobre o trabalho destes homens e consideramos o seu sentido da evolução, inultrapassável, é, contudo, fácil de compreender a razão por que estamos em completo desacordo com as suas teorias estéticas: elas carecem, a nosso ver, desse outro sentido das geometrias matemáticas imutáveis, essência da obra de Arte. Os seus estudos «Sobre Arte»[1] surgem, assim, decapitados à nascença.
Aragon (1897-1982) não poderia ter explicado melhor as suas próprias carências: «Não pensem que sou um comunista sem sensibilidade para ver a Arte Abstracta, mas … não vejo possibilidade de aproximar os termos da política militante comunista e a Arte Abstracta»[2].
E, porque é que, Aragon, não vê aproximação possível? Não vê, porque a Arte Abstracta é justamente essa morfometria intuitiva, essa essência única que, pelas suas leis imutáveis, escapa não só ao marxismo mas a toda a filosofia, hoje, fundada sobre a evolução natural.
 
E se tal conceito evolucionista, incentivo duma proliferação de sucessivas performances de vanguarda, de mensagens “artísticas” — políticas ou esotéricas — e seus consagrados disparates, se consente, isso se deve ao facto de que a presença das leis constante da Natureza e da Arte, sempre os ditos «geométricos obcecados», a sentiram e preservaram.
 

© Nadir Afonso



[1] Sobre a Literatura e sobre a Arte — Karl Marx.
    Sobre a Literatura e sobre a Arte — Lenine.
[2] Louis Aragon. Entrevista com M. Kosice — Géoculture de l’Europe d’Aujourd’hui.

 

 


publicado por Laura Afonso às 22:31
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Sábado, 1 de Novembro de 2008

Colóquio


publicado por Laura Afonso às 16:56
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Quarta-feira, 16 de Abril de 2008

Le Sens de l'Art

 

Toute action de la nature et de l’homme prend ainsi son véritable point d'appui sur le mouvement réel; les significations originaires de ces conditions «a priori» se répercutent, aussi bien sur l’objet que sur le sujet: les reflets sont triangulaires.

La «théorie marxiste-léniniste du reflet» ne tient pas compte de cette «triplicité». Elle n'observe pas la relation correcte entre «le concret» et ses «conditions d'existence». Cela est évident dans le célèbre passage ou Marx précise sa pensée, encore une tais, par rapport à Hegel: «Le concret, écrit Marx, est concret parce qu'il est la synthèse de multiples déterminations, donc unité de la diversité. C'est pourquoi il apparaît dans la pensée comme procès de synthèse, comme résultat, non comme point de départ, bien qu'il soit le véritable point de départ»[1]. Si, comme le dit Marx, «le concret» est déjà une «synthèse de multiples déterminations», il va de soi que ce «concret» ne pourra jamais être «le véritable point de départ»; le véritable point de départ ce sont les «multiples déterminations» (ce que nous appelons «conditions d'existence»). Comme nous l’avons vu plus haut: «l’arbre en fleur» apparaît comme résultat de «l’événement» qui lui donne un sens et qui est, par conséquent, le point de départ. En tant que reflets, les notions de «concept», de «signification», «de conscience» seraient plus aisément compréhensibles si le marxisme qui n'établit pas une différenciation effective entre le concret et les multiples déterminations, reconnaissait que le concret en soi, est originairement vide de sens. En replaçant le point de départ au «concret», Marx rend obscur l’acte de décision et de création humaine. C'est justement pour avoir senti cette inertie du concret que les philosophes comme Husserl ou Bachelard sont retombés dans la tentation hégélienne de ramener à «l’esprit primordial» la genèse des significations. L'entité du primat tel qu'il est posé, soit par le matérialisme soit par l’idéalisme, s'écarte des origines réelles et de ses significations originaires. Bien qu'en sens inverse Husserl, notamment, montre une inattention parallèle à celle de Marx lorsqu'il écrit: «Les nombres sont des créations de l’esprit, dans la mesure ou ils constituent des résultats d'activités que nous exerçons à l’égard de contenus concrets; mais ce que créent ces activités, ce ne sont pas de nouveaux contenus absolus, que nous pourrions retrouver ensuite quelque part dans l’espace ou dans le «monde extérieur»; ce sont proprement des concepts de relation, qui ne peuvent jamais qu'être produits, mais d'aucune façon trouvés quelque part tout faits»[2]. Nous avons souligné dans cette citation les mots: «concepts de relation» qu' Husserl réduit en un seul et même sens eidétique, à l’activité propre de l’esprit. Or, si l’on peut dire que l’esprit crée le «concept» on ne peut pas en dire autant à l’égard de la «relation» elle-même. La relation ne peut être ni un produit de l’esprit ni un produit du concret; elle est une condition «principielle» d'existence, un point de départ du monde réel. L'esprit ne crée pas la «relation»; l’esprit reflète la «relation». Ainsi la distinction opérée par Husserl entre «nombre» et «monde extérieur», dans le but de ramener à l’esprit la genèse des nombres, est déjà factice. La distinction s’opère, d'emblée, au niveau de cette première prémisse: «les concepts de relation...»; c'est-à-dire entre une fonction psychique — le concept — et une donnée primordiale de la nature — la relation. A travers l’expression «les multiples déterminations», Marx, nous l’avons vu, renvoie les conditions aprioriques d'existence au concret; Husserl sous le vocable de «relation» les renvoie à l’esprit. Dans une démarche première et précise ils sont parvenus tous les deux à dégager le point de départ de toute forme d'existence: action — primat naturel, puisque c'est bien le mouvement et ses lois qui gèrent et régissent le concret et non pas l’inverse. La divergence qui s'ensuit entre Marx et Husserl, tient plutôt à leurs principes, à la croyance, mère inavouée de toute philosophie; là ou l’un conclut: «matière», l’autre conclut: «esprit».

Nous avons établi une distinction entre objet et conditions d'existence; cependant leurs délimitations ne sont pas nettement discernables; l’énergie, le son, la vibration, par exemple, constituent, de façon indéterminée, soit l’objet soit les conditions d'existence. Mais l’imprécision de cette ligne de partage entre objet et conditions d'existence ne doit pas nous empêcher d'établir leur différenciation réelle; dans toute phénoménologie de semblables imprécisions se vérifient déjà entre sujet et objet pour cette simple raison: on n'y définit jamais précisément ce qu'est l’objet. La définition philosophique: «l’objet est tout ce qui affecte mas sens» ou encore, «tout ce qui n'est pas le sujet», tente de circonscrire un domaine si vaste que le philosophe même s'en détournera, malgré lui, tant l’image qui en découle est vague et imprécise, revenant toujours à la notion de «l’objet» en termes concrets, limité à une certaine présence physique et une occupation déterminée de l’espace. Cela veut dire qu'en dépit de ses concepts, l’idée d'objet lui apparaît naturellement liée à l’idée de matérialité. Ce fut la réduction excessive, opérée par la philosophie matérialiste, de tout ce qui n'est pas le strict sujet à l’état d'objet, et la réduction inversa également excessive, opérée par la philosophie idéaliste, de tout ce qui n'est pas l’objet à l’état de sujet, qui provoqua l’in- différence et la méconnaissance à l’égard de cette spécificité intermédiaire — conditions d'existence — clef d'une possible phénoménologie et de la compréhension du sens. En réduisant soit à j'état inerte d'objet, soit à l’état agissant de sujet, cette relation médiatrice sujet-objet il est évident que jamais la philosophie ne parviendra à déchiffrer la genèse de la signification qui réside précisément dans la réciprocité de leurs actions. L’esthétique issue de la philosophie est mal engagée; avant de chercher du côté du sujet ou de l’objet, elle aurait dû orienter sa recherche du côté de l’acte, de cet acte primordial qui inaugure et distingue l’espèce humaine: la praxis et, plus précisément, le travail de création. Faute de quoi les rapports entre le sujet et l’objet restent incompréhensibles, puisque en dehors du dualisme qui les concerne la philosophie n'envisage rien. C'est pourquoi nous avons considéré ces rapports comme une entité propre, extérieure au sujet et à l’objet; les conditions d'existence apparaissent ainsi comme le lien qui les unit; l’existence d'une relation entre deux natures postule le primat d'une troisième nature: la relation. Cette mise au point qui au premier abord à l’air d'une boutade, dissipe bien des malentendus.

La définition des «conditions aprioriques et intermédiaires» et par conséquent de sujet et d'objet n'est pas, bien sûr, aisée comme ne l’est pas non plus la définition de «matière» à laquelle nous attachons normalement le sens «d'objet». Si l’on définit, «matière» selon le concept mécaniste: «substance étendue, divisible, pesante, impénétrable», etc., on exclut de cette notion de matière tout un tissu de formes d'énergie les plus variées dont «l’impact» nous avertit qu'on ne peut en négliger l’existence palpable. Si, par contre, les limites de la matière contournent, à la manière dialectique, «tout ce qui n'a pas besoin de moi pour exister» — ce qui se révèle à moi par des sensations — on ne voit pas comment ce réseau phénoménal naturel — opération, relation, fonction, etc. — pourrait s'accorder à notre sens empirique de la matière. Encore faudrait-il expliquer, dans cette notion de matière: «tout ce qui n'a pas besoin de moi pour exister», ce qu'on entend par «moi»; entend-on le «moi» des matérialistes ou le «moi» des spiritualistes? Enfin les limites et les rapports entre esprit et matière constituent également un problème. Ce qui para!t ressortir de ces difficultés c'est que la philosophie manie les concepts de «matière», «esprit», «objet», sans parvenir à les définir préalablement, ce qui ne peut finalement en rien nous éclairer sur le fond de nos recherches.

 

©  Nadir Afonso

Nadir Afonso,  Le Sens de l'Art. Imprensa Nacional,  1983


[1] Karl Marx- Contribution à la Critique de l'Économie Politique, page 165.

 

[2]  «Philosophie der Arithmetik», rapporté par Jacques Derrida dans l'introduction à «L'origine de La Géométrie» de Husserl, page 6.

 

 




publicado por Laura Afonso às 18:24
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Domingo, 27 de Maio de 2007

«Da intuição artística ao raciocínio estético» de Nadir Afonso

Queremos apenas terminar com uma síntese em que nos possamos, mais expressamente situar.
O filósofo não considera as leis específicas que regem a obra de arte…
1.     porque não as vê e dificilmente as sente.
2.     porque oscila ente «espírito e matéria»
3.     porque crê que «essas leis se geram e evolvem entre sujeito e objecto», quando na     realidade o que se gera e evolui são as suas inúmeras operações.
4.     porque crê que «tudo aquilo que existe possui uma origem»… no espírito ou na matéria, quando na realidade, as leis originam, não são originadas.
Quatro temas que se conjugam, desenvolvem nos nossos três precedentes estudos e nos quais as teorias físicas da relatividade, as concepções filosóficas de idealistas e de materialistas e as teses biográficas sobre Van Gogh, são repostas em questão. Imodéstia minha? Sim. Sou português, transmontano e filho das Terras de Barroso. Aprendi de tradição a ser humilde, a louvar os mestres e a viver até aos oitenta anos na simplicidade que a minha inferior condição sempre me concedeu. Um balanço da minha existência e dos trabalhos a que me devotei ressoa-me subitamente absurdo… «Abandonaste o teu predestinado labor da terra» me repreende o demónio, «e a outras tarefas lançaste mão demasiado ambiciosa. De ti, tal ofício não passa de pretensão e petulância».
«E quanto mais procuraste mais a tua obra se torna incompatível com aquele recato ancestral da tua raça. Sistematicamente passaste de cavalo a burro e como qualquer quadrúpede em crise, lançaste de coice a encomendada albarda ao ar: que fique bem claro, a tua obra é uma criação original e os teus escritos os únicos que explicam ao mundo, o enigma da arte».
© Nadir Afonso
Texto extraído do livro «Da intuição artística ao raciocínio estético».

publicado por Laura Afonso às 15:40
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Segunda-feira, 16 de Abril de 2007

Exposição de Nadir Afonso_ Galeria António Prates - Lisboa

070416_DRA_0127

 

 Foto "página Oficial Presidência da República Portuguesa"


 

070416_DRA_0107

 Foto "página Oficial  da Presidência da República Portuguesa"


 

070416_DRA_0096

 Foto "página Oficial  da Presidência da República Portuguesa"

 


 

Exposição de Nadir Afonso

A Senhora Doutora Maria Cavaco Silva visitou a exposição de pintura de Nadir Afonso, patente na galeria de arte contemporânea de António Prates, em Lisboa.

 


publicado por Laura Afonso às 20:46
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Domingo, 15 de Abril de 2007

Deusas do Vento - Nadir Afonso

Goddesses of the WindDeusas do Vento copy - (c) Nadir Afonso

 


 


publicado por Laura Afonso às 13:36
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