Domingo, 22 de Agosto de 2010

Entrevista a Nadir Afonso

Entrevista a Nadir Afonso

por João CÉU E SILVA (texto), GUSTAVO BOM (foto)

"Você, portuguesinho, filho de barrosões, está a explicar desse modo o que grandes filósofos pensam diferente!..."

"Você, portuguesinho, filho de barrosões, está a explicar desse modo o que grandes filósofos pensam diferente!..."

Memória.  É fácil conversar com o pintor e perder o norte à entrevista porque Nadir Afonso tem muitas histórias para contar. Entusiasma-se facilmente quando as perguntas o fazem recordar situações da vida e desvia a atenção do guião. Vendeu o primeiro quadro aos 18 anos  e desde então não mais parou de pintar, mesmo que para tal tivesse abandonado o curso de Arquitectura que um contínuo das Belas Artes do Porto o convenceu a fazer em vez do de Pintura.

Há quem interprete a personalidade de uma pessoa lendo a palma das mãos. Acha que consegue ser lido através da sua pintura?

Não acredito nisso e penso que não é possível. A meu ver, a obra de arte tem leis próprias e imanentes à matemática, e o temperamento do artista não é mais do que apreender essas leis que estão na natureza. O papel do artista é ser mais ou menos sensível a essas leis, e quando vêm com essa conversa "eu exprimo na obra de arte o meu mundo interior e a linguagem da alma", isso não rima com coisa nenhuma.

Há pintores a quem isso possa acontecer?

Só se quiserem acreditar nisso! Mas o verdadeiro artista emprega as matemáticas através de faculdades inconscientes. Entra com o factor matemático mesmo que o próprio não se aperceba, e isso é que é interessante. Quando se fala com um artista genial e se pergunta "olha lá, tu empregas matemática?", a resposta é sempre: "Não, não emprego matemática. Eu emprego o espírito, algo tornado sensível." É que o próprio artista não se apercebe de que emprega as matemáticas, e isso é que é interessante, porque, sendo apreendida de uma maneira intuitiva, escapa ao próprio artista.

É dos poucos pintores que, ao longo da sua vida, fez questão de teorizar a arte?

Eu faço questão de teorizar e até escrevi um livro com uma síntese sobre o que penso da arte.

Síntese que prova que o artista não consegue fugir a essas leis da matemática?

Não consegue fugir porque as leis existem, mesmo que não eleve ao nível do raciocínio os seus impulsos intuitivos. Geralmente, define-se que o artista é intuitivo e que trabalha sem nunca se dar ao cuidado de racionalizar esses impulsos intuitivos.

Não será o seu caso?

Toda a minha vida me perguntei porque faço assim e não faço assado. Sou um pouco diferente - suponho - dos artistas que foram puramente inconscientes naquilo que fizeram.

Como aconteceu com o pintor Van Gogh?

O Van Gogh nunca compreendeu muito bem o mecanismo da criação. Nem ele nem a maior parte dos pintores, porque não se apercebem das leis e jogam com elas de uma maneira intuitiva.

Com Picasso também?

Com o Picasso também.

Mas nem ele se apercebeu?

Não se apercebeu. Peço desculpa por ser um bocado radical, mas eu devo ser dos raros indivíduos que teve o cuidado de elevar ao nível do raciocínio os seus impulsos intuitivos. E mais. Tenho lido muito crítico de arte e muito esteta, e eles nunca falam da essência de uma obra de arte: a matemática. Não falam nisso mas sim da perfeição do objecto, da originalidade ou da evocação... Sobre o que é específico numa obra de arte, que é a matemática, é que eles nunca falam.

E nunca se sentiu um pouco isolado no mundo da arte?

Sinto-me absolutamente isolado, e é uma coisa estranha ser eu o único a pensar assim, no que vi e li até agora - com quase 90 anos -, e não encontrar um único esteta que concorde comigo.

No tempo de Van Gogh, era normal não se teorizar muito a própria pintura. Mas sobre Picasso há muita investigação. O que se passa?

O que os estudiosos fazem é relacionar a arte com a Sociologia ou com a Psicologia, mas quanto à essência, peço desculpa mas sou o único homem - mesmo que possa parecer egocentrismo - que se ocupou dela.

Estudou matemática?

Nunca estudei Matemática porque a matemática do artista não é racionalizada. Isso é fácil de perceber. Se perguntarmos a um homem inteligente onde está o ponto C, equidistante num segmento de recta que vai de A a B, ele pode fazer um tratado de 200 páginas a explicar a situação. Mas se eu lhe disser "mostre onde é que está o ponto C", dificilmente me o indicará. Se fizer a pergunta a um analfabeto, ele aponta-o logo. Isto é para dizer que com a obra de arte acontece exactamente o mes- mo. Só há uma relação entre as distâncias A a C e C a B, ao passo que a obra de arte tem relações não mensuráveis.

A sua relação com os críticos de arte deve ser complicada...

É o diabo, é! Geralmente, o crítico actual assume a sua posição - acredita na magia, no sobrenatural e nas qualidades da natureza -, mas pelo facto de eu ter uma concepção diferente, é, por vezes, injusto comigo. Eu digo "não é nada disso" sem ter intenção de os ofender pessoalmente, mas como estou em contradição com eles, atacam-me.

E o cidadão normal entende as suas teses?

Há muitas pessoas com quem falo directamente que dizem "realmente tem razão, percebe-se perfeitamente". Mas, de uma maneira geral, quem não convive comigo acredita mais nos estetas, e o que é normal é darem-lhes razão. "Então você, portuguesinho, natural de Chaves, transmontano, filho de barrosões, está a querer explicar uma coisa que os grandes filósofos alemães pensam de um modo diferente!..."

Nem mesmo Marx tem outra visão crítica da arte?

É a mesma coisa. O Marx compreendeu que há qualquer coi- sa de perpétuo e de imutável na obra de arte mas fê-lo de uma maneira negativa. E há! São as raízes matemáticas - o quadrado do Pitágoras de há milhares de anos é o mesmo hoje -, porque as leis imanentes à obra de arte são eternas e constantes. Marx dizia: "Não percebo como é que uma obra de arte pintada há 200 ou 300 anos ainda hoje nos procura satisfações estéticas." Marx apercebeu-se de que há qualquer coisa que não entende, só não soube compreender que a matemática é eterna. Mas, por outro lado, Marx compreendeu que havia qualquer coisa que escapava aos filósofos.

Leu o estudo de Álvaro Cunhal A Arte, o Artista e a Sociedade , em que ele teoriza sobre este tema?

Não li, mas posso acrescentar que para ele os bons pintores eram os do seu partido. O que não é lá muito correcto, mesmo que tenha sido um bom político. O erro do político é estar a juntar a arte e a política; nestes casos não há mistura. Se bem que em Portugal seja muito corrente ver-se o político ser um bom artista quando é da mesma cor... Eu sou contra esta situação desde sempre.

Atravessou quase todo o século xx. Como conseguiu manter-se fora da influência da política?

Também fui político - até era mais das esquerdas do que das direitas -, mas não misturei as coisas.

Teve actividade política nestes quase 90 anos de vida?

Eu nunca tive uma actividade política. No entanto, parecia-me que havia coisas no comunismo que estavam correctas. Agora não acredito tanto nisso porque li mais algumas coisas, tal como os livros do filósofo Karl Popper, que me mostraram muitas erros nessa ideologia. No entanto, enquanto estava em Paris, fui muito interessado pelas esquerdas.

E em Portugal? Qual foi o seu posicionamento político?

Fui acompanhando as várias realidades, mas hoje sinto que já não sou político.

A política não faz lei dentro da sua arte?

Não faz, nunca fez. Nunca acreditei que a política pudesse interferir na obra de arte ou que a arte se intrometesse na política. Se bem que sinto isso em muitos políticos e artistas em Portugal, onde há muita confusão.

Ao pintar, nunca sente uma componente política?

Nunca, nunca!

Como nasce a obra?

Ora aí está uma pergunta correcta! Eu tenho-a feito a mim próprio muitas vezes porque insisto que a criação é-nos dada por faculdades inconscientes: a intuição. Quando um indivíduo começa a pintar, ele próprio pode racionalizar "vou pintar mulheres". Mas quando lança o primeiro traço, é este que vai chamar os outros. Depois, começa um jogo de factores puramente matemáticos, e a evolução da obra já nada tem a ver com o tema, porque as formas nascem de uma relação matemática.

Nunca se sente obrigado a contrariar a sua intuição?

Não. O político pode pensar "eu vou pintar uns pobrezinhos", mas se é artista não poderá fugir às leis. Se não é hipersensível, empenha-se na perfeição e fica pela perfeição de um rosto que, evidentemente, cria emoção mas não a originalidade.

E é um artista menor por causa disso?

É menor se não justapõe as formas que emprega dentro de leis matemáticas. O verdadeiro artista terá a mesma vontade de pintar casas ou figuras, mas dá-lhe uma estrutura matemática. O truque do verdadeiro artista é justapor as formas dentro de leis matemáticas não tendo consciência disto.

Também teorizou sobre as leis do universo e critica Stephen Hawking e Einstein...

Isso já é outra coisa... É que eu penso que o factor tempo não existe...

Nem existe o passado, o presente ou o futuro?

Não existem. Mas isto é uma situação extremamente subtil e difícil de apreender. No entanto, eu tenho essa sensação.

Como é que enquadra a sua ausência de tempo numa vida com quase décadas?

O que há é o espaço e a velocidade. Se chamarmos ao tempo a relação entre espaço e velocidade e ficarmos por aí, então está muito bem. O que evolui é a velocidade. Porque os corpos evoluem dentro de relações com o espaço. Mas vamos supor que o corpo que evolui no espaço pára! Aí a relação é nula, e os que acreditam no tempo vão dizer "o tempo continua", enquanto eu direi "não, o tempo não continua", porque para um corpo imóvel não existe o tempo. Claro que tenho este meu pensamento bem arquitectado, mas em palavras mais concisas pode-se dizer que é isto.

A sua relação com a pintura já passou por várias fases. A que se devem tais períodos?

Mais uma vez digo que é intuitivo e natural. A primeira reacção é racional: vou pintar figuras estranhas que nunca vi, por exemplo. Depois, a elaboração da obra passa a ser condicionada pela justaposição matemática das formas. Sei muito bem que posso fazer surrealismo ou pintura barroca por decisão mental. Eu comecei o barroco quando cheguei ao Porto, e fiquei muito impressionado com o barroquismo existente na Igreja dos Grilos. Tentei aproximar-me daquele barroquismo por uma decisão puramente racional, mas ao trabalhar as formas o homem é trabalhado por elas e sensível às leis. Por conseguinte, o tema desaparece e só ficam as leis a orientar o homem.

Foi através do pintor brasileiro Cândido Portinari que obteve a bolsa para ir para Paris. A volumetria da sua pintura impressionou-o muito?

Sim, ele é um bom pintor, mesmo sem haver qualquer composição nos seus quadros .

Vai para Paris ainda com estatuto de arquitecto. Porque desiste dessa profissão?

Vou como arquitecto, mas o que me atraiu a Paris foi mais a vontade de ver ao vivo as pinturas dos grandes mestres e, ao chegar lá, as obras de outros artistas que desconhecia, como foi o caso do Vasarely. Mas lá está, sempre com a mesma convicção de que, quer seja o surrealismo, o abstraccionismo ou o tema barroco, todos obedecem às mesmas leis. Ao pintor de vanguarda acontece-lhe a mesma coisa que ao pintor dos séculos xvi ou xvii.

Seja os pintores tão diferentes como o são Vasarely ou Van Gogh?

Convivi com o Vasarely e tenho um exemplo curioso sobre este meu pensamento. Estava lá na minha águas-furtadas a pintar e decidi mostrar ao Vasarely, que era já meu amigo, a minha pintura. Ele vira alguns trabalhos meus e quis ver mais. Quando ele disse que vinha à minha casa eu estava a pintar um quadro e não havia meio de ajustar as formas. Se bem que eu não as compreendesse racionalmente, estava a sentir as leis e tinha a sensação de que havia um canto do quadro onde as formas reagiam mal e não se acordavam. Eu andava naquilo há uma série de tempo, e quando ele tocou à campainha, a primeira reacção que tive foi não lhe mostrar esse quadro que me fugia à compreensão. Virei-o do avesso e encostei-o à parede para passar despercebido. Vasarely entrou, estivemos a ver várias pinturas e depois ficámos à conversa. E ele veio com a história de que a arte é subjectiva e justificava-o assim: "o que te agrada a ti não me agrada a mim". E eu pensei: "se é assim e se aquele quadro que deixei contra a parede está errado, quando ele vem com esta conversa de que a arte é subjectiva só me resta mostrar-lhe". Agarrei nele e exibi-o. E ele, com aquela experiência de longos anos, viu o quadro, sorriu e disse: "aqui neste canto ainda não encontraste a forma". Então, disse--lhe logo "eu tenho razão: por isso é que a pintura não é subjectiva, e a prova disso é que eu sinto que este quadro está errado".

Como é que desempataram as opiniões?

Eu propus-lhe fazer uma coisa. Dei-lhe o estudo que sempre costumo fazer - que geralmente é exactamente igual ao futuro quadro - e desafiei-o a procurar o que faltava naquele canto do quadro. E ele levou--o consigo para tentar encontrar a forma exacta da pintura. Logo no dia seguinte, encontrei-o e ele exclamou "o quadro está difícil". Andámos naquilo uns tempos, até que um dia ele me disse: "Encontrei a forma que se ajusta à composição!" E eu, que ainda não tinha encontrado o que lhe fazia falta, fiquei um pouco humilhado. Redobrei os meus esforços e tanta volta dei que a dada altura encontrei a composição que eu considerava justa. Para espanto dele, tínhamos chegado à mesma conclusão sobre o que faltava. Nesse momento, eu disse-lhe: "isto é a prova de que tem leis e não é subjectivo". Mais tarde, no Brasil, eu contei isto ao Óscar Niemeyer, e quando lhe disse que chegáramos à mesma conclusão, o Niemeyer, que é uma óptima pessoa mas meio disparatado, disse imediatamente: "Isso é bobagem!"

Mais uma vez sozinho.

O que fiz quando ele respondeu "Isso é bobagem!" foi dizer-lhe: "então vamos fazer uma coisa: estamos no Rio de Janeiro e não sei o que estão a fazer em Paris, mas como recebem cá a revista Artes Hoje, mutilem um quadro que venha na revista que eu refaço igual". Pus uma condição: "Que seja um quadro de Herbin, Vasarely ou Mortensen, que são quadros de uma matemática irrepreensível." O desafio era: "alteram o quadro e eu dir-vos-ei onde é que está o retoque ou a mutilação". Foi uma jogada forte a minha, e eles assim fizeram. Em vez de um quadrado puseram um círculo em determinado sítio da tela e, com muito cuidado, retocaram o quadro e puseram-no a três metros de distância. Olhei e tive sorte, pois podia não ter apanhado a emenda: "Está ali o retoque." O Niemeyer e os outros ficaram com uma cachola!

Era difícil lidar com arquitectos como Niemeyer ou Le Corbusier?

Era muito difícil. Eles eram óptimas pessoas, mas quando se tratava de arte... Le Corbusier, quando sentia que não conhecíamos a sua obra, ficava fulo; queria que conhecêssemos a obra melhor do que ele próprio: "Então tu não sabes qual é a solução que está na obra tal..."

Trabalhou no atelier de Le Corbusier?

Trabalhei muito tempo, sim.

Dizem que ele até lhe deu as manhãs para poder pintar. É verdade?

Foi, sim. Mas passei maus bocados com ele, porque era orgulhoso e egocêntrico como artista. Ele é que era o verdadeiro artista! Lembro-me que um dia apareci no atelier com seis quadros com guaches para mostrar à malta, e o chefe do atelier disse-me que Le Corbusier os deveria ver. Ele estava numa dependência muito pequenina, que não tinha luz eléctrica - era uma mania dele trabalhar num cubículo -, e eu enchi-me de coragem e fui bater à porta. "Dá licença, mestre?" E entrei. "O que é que queres?" Queria-lhe mostrar os meus trabalhos. "Estou ocupado, mas mostra lá." Depois dizia "agora não tenho tempo", mas logo de seguida "Mostra cá!" Entrou num jogo de tal modo bizarro que eu fiquei tão atrapalhado e lhe confessei "Inspirei-me nos seus trabalhos." E aí ele exaltou-se: "Isso é teu, não é meu!" A dado momento, eu já não sabia se havia de ir embora se devia ficar naquele cubículo.

A relação com os grandes artistas é sempre muito complicada...

Muito! Mas, à parte disso, era um bom homem. Lembro-me de um belo dia eu ter-lhe dito "vou a Portugal defender a tese" e de ele me ter levado ao andar onde vivia. Estávamos a conversar e vi que se encostou a um canteiro de flores, que ele próprio tratava, e que fez qualquer coisa. Eu não percebi o que era - nem porque estava com as mãos atrás das costas -, mas quando nos despedimos, entregou-me um girassol que tinha cortado do canteiro. E lá vim eu de de girassol pelas ruas de Paris...

 

Nadir Afonso

"Corrigi quadros de Van Gogh, o que é indesculpável para os críticos em Portugal"

 

Os jovens pintores vêm-lhe mostrar trabalhos?

Vêm, vêm.

E tem paciência?

Às vezes não tenho, principalmente se sinto que é mau... Lembro- -me de uma situação que me aconteceu e que me deixou extremamente irritado. Veio um rapazinho falar comigo e começámos a conversar. Eu disse-lhe que a pintura é uma coisa muito difícil porque bem via que ele não o conseguia. Mostrara-me um carvão em que pintava o que tinha visto numa revista; era uma cópia muito mal feita. Fiquei um pouco chocado com aquilo e até lhe disse "a mim tem-me acontecido às vezes não conseguir fazer as coisas por ter muita dificuldade em acordar as formas". E aí, ele olhou para mim e olhou para os meus quadros e diz: "Não me admira, até eu tenho dificuldade."

E irritou-se um pouco?

Irritei-me. Estava a tentar harmonizar a conversa para que ele não se sentisse triste, e ele responde-me aquilo! É verdade que tenho quadros sobre os quais até eu próprio digo "não consigo". Neste quadro que está aqui [aponta para um], aquela lua que é preta só foi feita há poucos dias.

Fez uma correcção do original?

Não estava lá a lua preta. Eu tanto olhei para o que estava antes na tela, que concluí que ali faltava qualquer coisa e pus aquela forma. Onde eu acuso Van Gogh é nisso! Era um grande artista mas vivia do subsídio do irmão galerista em Paris e, quase diariamente, fazia um embrulho que mandava para Paris com os quadros que pintava. E noto que muitas vezes não os acabou devido àquela necessidade de ganhar dinheiro, porque frequentemente os quadros eram defeituosos. Eu fiz isso, corrigi alguns dos seus quadros - tive a petulância e o arrojo -, o que é uma coisa indesculpável para estes críticos aqui em Portugal, que me atacaram porque eu fazia isso. Não vou dizer que acertei no que fiz, mas ele caía sempre nos mesmos erros nos seus quadros. Eu olhava-os e era fatal: "Há aqui um erro." Passado uma semana, voltava a olhar para os quadros e observava o mesmo erro: "Não há dúvida nenhuma de que existe aqui uma falta de compreensão e de percepção das leis da matemática." E, por isso, corrigi alguns dos quadros do Van Gogh.

Não sentiu falta da arquitectura e pena de abandonar o curso?

Sinto que nunca fui arquitecto. Eu fazia arquitectura para viver, mas a minha paixão sempre foi a pintura.

Desde sempre?

Sempre.

É curioso, porque aos 18 anos vendeu o seu primeiro quadro para um museu no Porto. Como aconteceu?

Um amigo meu, arquitecto, que era de Lisboa, convenceu-me a apresentar três quadros para uma exposição do SNI. Era uma colectiva com muitos pintores da época. Eu emprestei-lhe os quadros, ele trouxe-os para Lisboa e foram um sucesso. Até houve jornais que falaram nisso, porque um desses quadros foi muito elogiado - retratava a Ribeira no Porto - e foi adquirido por um museu.

Quando está a pintar gosta de silêncio ou ouve alguma música?

Silêncio.

Prefere pintar de manhã, à tarde ou à noite?

Eu pinto a qualquer hora, até de noite. Se me lembro de um quadro onde penso que errei - às vezes até vejo a imagem de outra maneira -, sou capaz de me levantar a meio da noite para ir retocar esse quadro.

Fica muito tempo a pintar?

Eu vou até ao esfalfamento. Lembro-me de estar na água- -furtada em Paris - geralmente tinha muitos quadros no quarto - e, ao levantar-me da cama, a primeira coisa que fazia era olhar para os quadros. Acontecia-me esta coisa terrível, que era olhar para um quadro e dizer "este está errado". E retocava-o. Se encontrasse a solução, acabava por me vestir e ia para o trabalho no atelier de arquitectura do Le Corbusier. Mas, vamos supor o drama de que eu não conseguia encontrar a solução, como aconteceu muitas vezes. Então, olhava para o quadro e dizia "Há um erro, tenho um quarto de hora para corrigir." Se não fosse capaz, já não ia para o trabalho.

Ficava a retocar o quadro até encontrar o erro?

Ficava ali. Passava-se a hora de comer, ao meio-dia, passava-se a hora de sair, às seis ou sete, passava-se a hora de jantar, e eu ainda à procura da solução. Quando saía para comer alguma coisa, por volta das 11.00 ou meia-noite, olhava para o espelho e estava verde e irreconhecível. E então perguntava-me "Mas como é que cais nesta estupidez?" Era um fascínio! Procurava e às vezes não encontrava! Ia para um restaurante, aí por volta das 23.00, e vivia um estado de surrealismo, pois sentia o tilintar dos copos, as pessoas eram anormais, e entrava numa espécie de ascese e num estado irreal de cansaço. Desde essa altura que me acontece isso. Quando chegava ao ponto de ter de sair do restaurante, os meus passos na rua faziam um barulho sobrenatural, e eu estava transformado.

Quando faz um balanço da sua vida, sente-se reconhecido em Portugal?

Acho que sim. Desde a primeira exposição que fiz com esses três quadros que fui muito reconhecido.

Acha que há grandes pintores em Portugal em número suficiente ou existem poucos?

Há poucos.

Porquê?

Porque é difícil ser- -se hipersensível e a natureza está muito bem feita. Um hipersensível sente as relações matemáticas mas, em compensação, é um infeliz porque se a hipersensibilidade é boa para resolver um quadro também é má para a vida em sociedade.

Acha que o Estado apoia suficientemente a arte em Portugal?

Não apoia nada. Mas não acuso ninguém.

Nem depois do 25 de Abril a situação mudou?

Não, não há apoio. Depois do 25 de Abril há apoio para os que são da cor política.

Actualmente não se preocupa com a situação política ou acompanha o que se passa?

Não me preocupo nada com o que se passa na política.

E vota?

Voto. Mas é pelo sujeito e não pelo partido. É pelo homem. Já votei, por exemplo, em Cavaco Silva, porque me pareceu um homem correcto. Mas também já votei noutros, que são contrários, porque me pareceram homens correctos. Já não vou pelo partido, vou pelo indivíduo.


publicado por Laura Afonso às 17:56
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Quarta-feira, 28 de Outubro de 2009

"A matemática é a essência da obra de arte" - Entrevista de Miguel Matos

 Miguel Matos, Time Out 

Nadir Afonso - "A matemática é a essência da obra de arte"  


Miguel Matos teve uma aula de estética em casa de Nadir Afonso e ficou a perceber melhor a sua visão da arte.

Aos 89 anos, Nadir Afonso apresenta na galeria São Mamede uma nova exposição de pinturas a óleo sobre tela e guaches. “Renascimento” é um conjunto de imagens de cidades, o tema mais recorrente do artista. A Time Out aproveitou o pretexto e teve uma conversa que se transformou numa lição de estética e teoria da arte com o mestre do abstraccionismo geométrico.

A cidade é o tema que acompanha desde sempre o seu trabalho. Acha que a cidade é a grande realização humana, um símbolo da civilização?

Como arquitecto é claro que penso no funcionamento da cidade, mas como pintor o tema não tem importância nenhuma. O tema não é a arte. Quando o indivíduo começa a pintar, procura formas que o impressionem mas eu posso ser impressionado por leis que não são artísticas. Como arquitecto tenho de fazer obras perfeitas e a perfeição cria uma emoção, mas a perfeição não pertence à arte.

Antes de ser conhecido como pintor, chegou a trabalhar como arquitecto para Le Corbusier e Oscar Niemeyer. Acha que se não tivesse tido estas experiências a sua obra seria exactamente igual?

Não sei responder a essa pegunta. A arte é irracionalizável. Não sei até que ponto os meus conhecimentos arquitectónicos influenciaram a minha criação artística. É natural que sim, mas não tenho a certeza.

Não considera a arquitectura como arte?

Não, porque a arquitectura tem uma justificação que não é puramente dada pelas leis matemáticas. Está ligada à perfeição, que é uma coisa diferente.

E por ser uma actividade ligada a uma função específica, não é pura criação. Será por isso?

Exactamente. A função da arquitectura é habitada por leis da perfeição que não têm nada a ver com as leis da harmonia, como eu a entendo.

Ao longo da sua vida tem defendido esse princípio em diversos livros e estudos. Pode explicar essa sua concepção de arte e dos mecanismos que a rodeiam?

As leis que regem a obra de arte são leis concretas, matemáticas. Mas essa matemática não é apreendida pelo raciocínio e sim por uma intuição inata. Isto é um bocado complicado... Andei toda a vida a pensar e a escrever sobre isso. Ao mesmo tempo que fui pintor, procurei compreender esses meus impulsos intuitivos. O artista plástico tende a não racionalizar a sua actividade. O esteta, por outro lado, racionaliza mas não tem a intuição inicial. Tenho a impressão de que para se criar uma obra compreensível, capaz de se transmitir, o indivíduo tem de ter a intuição e a racionalização. E só então é que se pode construir uma crítica de arte. Na minha vida procurei ser um prático, ter impulsos intuitivos e depois compreender porque é que num quadro eu pus um quadrado e não um círculo. No fundo, quis compreender os mecanismos da criação...

Mas para além dessas regras, a sua criação procura a beleza?

A beleza tem limites. A obra de arte obedece a leis matemáticas e eu chamo-lhe beleza, mas outros chamam beleza à perfeição e à originalidade. O esteta confunde as coisas. Está a ver uma obra original e diz que é bela. Ela pode ser original mas não ser bela. Por outro lado, pode ser bela e não ser arte. A meu ver a beleza na arte é matemática.

Fala muito da importância da intuição, mas esse é um factor que está cada vez mais afastado da arte contemporânea, não é verdade?

Está, mas ela é essencial. É por isso que a minha concepção estética é oposta à concepção vigente. Pensam que a arte é a natureza vista através de um temperamento. Pensam que o que existe na arte é um factor psicológico do artista. Eu digo que não. O que intervém na arte é o regresso à natureza e a faculdade de o espírito sentir e empregar as suas leis. Eu digo que o espírito apreende a natureza mas não tem factores próprios que sirvam a arte.

Acredita que há sempre um raciocínio lógico por detrás da criação de cada obra de arte?

Sim. Cheguei a esta conclusão: as leis da matemática são incompreensíveis, mas há uma intuição que distingue o bom do mau. Eu não percebia porque fazia as coisas como fazia. Mas depois compreendi que não era uma coisa racional. O indivíduo sente mas não sabe compreender o mecanismo.

Mas pode-se criar uma obra de arte pelo processo inverso? Começar pelas regras e criar a partir delas?

Não. É preciso praticar e sentir primeiro essas leis. Acabei de escrever um estudo em que faço uma síntese de toda a minha démarche artística. Andei toda a vida a tentar compreender as coisas que sentia e acho que agora já consegui. Tenho a inpressão de ter conseguido finalmente fazer uma ligação entre a intuição inicial das formas e as conclusões que tirei depois de racionalizá-la.

E é através da matemática que podemos explicas os impulsos artísticos?

Sim, são fenómenos puramente matemáticos.

E isto funciona para a pintura, para a escultura... e para a arquitectura?

A obra de arte é puramente pictural e escultórica. A arquitectura já funciona de outra maneira.

Defende que a arte pode ser misturada com a política?

Jamais!

Mas muitos artistas defendem conceitos ideológicos através da arte...

As leis da arte não são sociais nem políticas. Na arte pura, o indivíduo deve pôr de parte todas essas manifestações.

A arte pura de que falou agora tem a ver com uma busca do absoluto. A que se refere o Nadir quando diz que procura esse absoluto?

É o ser total. É o ser em que a lei matemática é essencial.

Julga ter atingido já esse absoluto em algumas obras? Como sabe que o atingiu?

Sei disso quando olho para uma obra e não sinto necessidade de alterá-la. Quando sinto que posso ainda alterar uma obra é porque não cheguei a atingir o absoluto. Agora, pode haver uma evolução na sensibilidade. Eu posso fisicamente estar inferiorizado, mas, e talvez isto seja uma imodéstia, sinto que do ponto de vista mental e psicológico, eu evoluí. Não tenho as faculdades que tinha aos 30 anos mas tenho uma sensibilidade mais aguda e por isso posso retocar os meus quadros porque agora sinto mais a matemática da obra. Acho que a minha sensibilidade está mais refinada, mais requintada.

“Renascimento” está patente na galeria São Mamede (Rua da Escola Politécnica, 167) até 10 de Novembro. De segunda a sexta das 10.30 às 20.00 e sábados das 11.00 às 19.00. A entrada é gratuita.

Time Out, 27 de Outubro de 2009

 

 


publicado por Laura Afonso às 23:32
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Segunda-feira, 9 de Fevereiro de 2009

Entrevista a Nadir Afonso: "Se tiver um metro quadrado de espaço para trabalhar sou tão feliz como numa grande cidade"

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Nelson Garrido (arquivo)
Nadir Afonso fotografado em 2002
 
 
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Fundação dedicada à obra do pintor será inaugurada em 2010
Entrevista a Nadir Afonso: "Se tiver um metro quadrado de espaço para trabalhar sou tão feliz como numa grande cidade" 
09.02.2009 - 10h48 Ana Paula Dias
Uma fundação a construir de raiz, com projecto de Siza Vieira, acolherá o espólio de Nadir Afonso em 2010. Hoje, pelas 18h, é inaugurada uma exposição de obras suas na Assembleia da República, intitulada "As Cidades no Homem". Em Cascais, onde vive, o pintor fala sobre a sua vida e sobre os mecanismos da criação.

Em Janeiro, Chaves ficou a conhecer o projecto da Fundação Nadir Afonso, com assinatura de Siza Vieira, que a partir de 2010 acolherá nas margens do Tâmega grande parte do espólio do pintor que ali nasceu.

Previsto para a mesma data, surgirá em Boticas outro pólo da fundação, um centro de artes desenhado pelo atelier da nova-iorquina Louise Braverman. Hoje é inaugurada na Assembleia da República uma exposição de obras suas, "As Cidades no Homem", que ali ficará até 20 de Março, visível de 2ª a 6ª feira, das 15 às 17 horas.

Nadir, nome de origem persa que em hebreu significa "raro", trabalhou no fim dos anos 40 em Paris no atelier de Le Corbusier (que o deixava pintar durante as manhãs sem descontar essas horas no ordenado) e em 1951 no atelier de Oscar Niemeyer, no Brasil.

Aos 88 anos, é um homem luminoso aquele que entra na sala da casa de Cascais onde habita com a mulher, Laura, e os dois filhos, de 19 e 26 anos, este arquitecto.

Tem também três filhas mais velhas, nascidas de outros tantos relacionamentos em França. Durante anos, manteve o costume de ficar por Paris de Setembro a Abril e por cá de Maio em diante.

Só nos anos 80 optou definitivamente por viver em Portugal. Ouve com dificuldade mas fala ininterruptamente e, quando a conversa acaba, acrescenta com uma leve candura: "99% das perguntas que me fez não sei responder, não fazem sentido para mim." Aquele 1% que restava já ele tinha pedido logo no princípio para esclarecer. E é assim:

Nadir Afonso: Eu tenho uma concepção estética sobre a arte, que é original e sobre a qual já escrevi, mas nunca ninguém me questiona sobre isso! Para compreender o mecanismo da criação é preciso ser muito inteligente, está muito bem... [esboça um sorriso mordaz]. Mas se o indivíduo não manipula as formas, se não dá prática efectiva ao pensamento, ele não consegue compreendê-la. A obra de arte é regida por leis que são apenas apreendidas pela intuição sensível e, isto é muito importante, só quem trabalha as formas, quem desenvolve a sua intuição perceptiva, compreende o mecanismo da criação. A intuição desenvolve-se com o trabalho.

E esse só pode ser o artista?

Pode ser outra pessoa, mas tem que meditar sobre o mecanismo da criação. O essencial é a compreensão desse fenómeno.

O mecanismo da criação, ou seja, da obra artística, é um mecanismo universal?

Há uma concepção cósmica relacionada com tudo isso, eu também tenho uma concepção cósmica.

Quer dizer que o crítico...

... está por fora do problema. Uma pessoa lê Kant, lê Adorno, lê grossos volumes que não falam uma única vez nas leis que regem a obra de arte. Pegam numa obra célebre, fazem o seu relacionamento com a sociedade, a psicologia, a política, a teologia mas sobre o elemento essencial, que é a obra em si, não se debruçam. O fenómeno arte nunca é estudado.

Tem sido essa a sua grande preocupação. E defende que existem leis?

Que são a perfeição (dos objectos), a originalidade, a evocação. O homem trabalha dentro dessas qualidades da natureza. Nesse corpo a corpo com as formas, nessa manipulação - e agora é aqui que está o golpe de teatro - o indivíduo apercebe-se que há uma quarta qualidade que não está nos objectos, e essa qualidade é que é essencial: os espaços geométricos têm qualidades morfométricas e quando o indivíduo descobre, começa a empregar leis matemáticas. Assim, a quarta qualidade não está nos objectos, é uma lei matemática que está na geometria das formas e que também está na natureza, tal como estão as outras. Essa lei vai exaltar as outras qualidades e quando perante uma obra se exclama: "Fez a perfeição... foi com a sua alma!" Não é a alma, é a capacidade de descobrir na natureza essa lei matemática.

E da qual muitos artistas não se apercebem?

Exactamente. Muitos dizem: "Não venhas para cá com a geometria e com as leis matemáticas. Eu emprego a minha alma!"

A não ser que a alma seja geométrica...

A não ser que sim. As pessoas dizem: "Mas eu não vejo lá geometria nenhuma!" Pode não ser o quadrado, mas ser a capacidade do artista de juntar as leis da matemática às formas dos objectos. É muito subtil. É uma intuição. É o trabalho. Há uma morfometria, há um arranjo geométrico dos objectos em que o artista 'lança' leis matemáticas.

Neste momento, que trabalhos tem em mãos?

Estou a olhar os meus trabalhos, desenhos e guaches, para entender onde é que eles são chocantes e perceber que aqui e ali devo alterar. Se forem óleos, faço outros. Aos 88 anos, a minha sensibilidade evoluiu.

Muitas das suas obras estão dispersas, perdidas?

Perdi muitos trabalhos, sobretudo de quando era estudante.

Uma médica, que vive perto daqui, contou-me que teria uns 15 anos quando o liceu onde andava organizou uma visita de estudo a Coimbra, onde decorria uma exposição de Nadir Afonso. Ficou de tal modo fascinada com as obras que nunca as esqueceu e foi por isso que passou a frequentar exposições. Sente-se responsável por esses que chegaram à arte através dos seus quadros?

Isso é interessante! [Ri-se e o riso é tristonho] A meu ver, era importante dar mais a conhecer o meu trabalho. Parece falta de modéstia, mas muita gente diz: "Fala-se deste e daquele, mas não no Nadir!" Os outros têm actividades que são públicas, eu nunca quis.

Quis isolar-se?

Pensei sempre em criar, realizar uma obra. Era uma fascinação tal, que não dava para mais nada. Foi uma gafe. Sinceramente, nunca pensei que era necessário ao mesmo tempo promover-me.

Estudou arquitectura nas Belas-Artes do Porto e trabalhou em Paris, no atelier de Le Corbusier, entre 1946 e 1951. Em 1949 estava na Normandia a trabalhar na reconstrução de cidades destruídas pela guerra. Partiu depois para o Brasil (1951) e aí colaborou com Oscar Niemeyer. Mas em 1965 abandonou em definitivo a arquitectura. Porquê?

Pensei que estava a despender forças numa coisa que não me interessava.

Estudou na École des Beaux-Arts como bolseiro do governo francês, graças à influência de Portinari, pintor brasileiro. Aprendeu algo?

Não aprendi coisa nenhuma.

Durante três anos, o seu trabalho no atelier de Niemeyer era apenas o de colaborador?

Eu nunca tive projectos meus. Mas ele era um homem simpático e as coisas correram muito bem.

Voltou para Portugal nos anos 80. Seria melhor ter ficado por Paris, ou Brasil?

É claro que eu gostei do Brasil, mas para estar a trabalhar não me adaptava. De resto eu tinha uma vontade de pintar... e como arquitecto isso não era possível. Para mim, era bom estar em Paris, mas a pintar. À medida que fui trabalhando cheguei à conclusão que já não era Paris, já não era Nova Iorque, podia muito bem ser Lisboa. Em Chaves podia fazer a minha obra. Quando entendi as leis da obra de arte percebi que já não precisava de mais, comecei a sentir que essas leis são universais e que eu podia estar muito bem em qualquer lugar. Se tiver um metro quadrado de espaço para trabalhar sou tão feliz como numa grande cidade. Comecei a sentir que a minha obra era cosmopolita, em qualquer parte se podia desenvolver.

Viu passar a ditadura e chegar a democracia. Alguma coisa o incomoda em termos de desenvolvimento do país?

Nunca liguei, não sou nada influenciado por isso.

Em 88 anos de vida (que festejou a 4 de Dezembro) nada conseguiu vencê-lo. Nem a crítica?

Não. Eu ficava feliz se sentisse que um crítico aderia à minha obra, mas mesmo que dissesse mal eu continuava. Não era essencial. Senti pouco a pouco: tenho que realizar uma obra. E foi importante sentir que compreendi as leis que regem a obra de arte.

A harmonia do mundo entra nos quadros de Nadir?

Eu sei que há uma harmonia na obra de arte, mas para ser sincero nunca tentei compreender quais os laços que existem entre ela e a harmonia no mundo. Um quadrado com um círculo cria uma nova relação difícil de encontrar, mas são essas formas elementares, essas leis, que me tocaram. Se fossem as mesmas, muito bem, mas eu não andava atrás das leis do universo. Nada me faria sair das leis que encontrei nas formas da natureza, nas formas simples.

É uma pintura que se constrói segundo essas leis?

Exactamente.

Dos 20 aos 26 anos expõe com o Grupo dos Independentes (Porto, anos 40). Foi um tempo agitado?

Não me pareceu, mas havia fraternidade entre nós, havia. Encontrávamo-nos no Majestic para falar sobre arte, entre outros, Júlio Resende, Júlio Pomar, Fernando Lanhas. Eu lia Pessoa e outros, como todos nós. Um dia, estava no quarto a ler e caio nesta frase tão linda: "Espera por mim no Além/ Eu não deixarei de ir ao teu encontro nesse côncavo vale". Fecho o livro e saio do meu quarto, vou para o meio da rua, vou para o Majestic. Aquela frase impressionou-me tanto que vou ver se aparece alguém, será o Júlio Resende? Só encontrei acabrunhado num canto, um tal Mingacho e digo-lhe essa frase magnífica. "Côncavo não, convexo para quem está debaixo da terra!", responde ele. Está a ver?!

Era um espírito prático... quando lá chegarmos veremos se é côncavo ou convexo.

Veremos. Nesse tempo, nós éramos todos amigos, ainda não havia dinheiro, ainda não havia quezílias, nem rivalidades.

Em 1944, a obra de Nadir entusiasma a crítica na 9ª Exposição de Arte Moderna em Lisboa. Tinha 24 anos e estava rendido ao surrealismo?

Gostei de Max Ernst, de Chirico. Mas abstraccionismo, surrealismo, são nomes. Eu não sou nem contra o abstraccionismo, nem contra o figurativo, desde que siga a lei matemática.

Surrealismo, período irisado, barroco, período egípcio. Não se pode falar na sua obra sem a dividir por estes períodos?

Talvez se possa, mas não é isso que eu procurava. E esse período irisado já não é de ninguém, era eu que procurava algo com muita cor, irisar, íris. Usei tintas gliceroftálicas que têm cores muito brilhantes, procurava a intensidade total da forma. No barroco estava influenciado pela arquitectura barroca que existe no Porto. Também me impressionou muito a antiga pintura egípcia. Tudo isso me pode ter influenciado, mas o que eu procurava era a harmonia. A tal morfometria.

Encontrou-a?

Tenho quadros em que consegui.

A ligação aos espaços urbanos na sua pintura é ainda a ligação com a arquitectura?

Eu não faço ideia nenhuma se o arquitecto influenciou, se não. Nunca me debrucei sobre esse problema. Estou inocente [risos].

Parece que as cidades circulam à volta do seu atelier de pintor (tem um atelier de guaches e um atelier de óleos). Os trabalhos nascem como cidades?

Também não. É intuição pura, o raciocínio não intervém. Não há a mínima preocupação em fazer o que quer que seja. Geralmente, começo por fazer um desenho, um guache e só depois amplio para óleo. Pego num papel e sem saber bem o que estou a fazer há um impulso, faço um quadrado preto, por exemplo, numa folha branca, e esse depois é que me vai revelar, despertar para alguma coisa. E ponho um traço vermelho, sem saber o que estou a fazer. Estou a procurar impulsos para fazer uma terceira forma e alguém que esteja a ver que acrescentei um triângulo amarelo pode perguntar o que é que isso quer dizer. Eu não sei e vou acrescentando ou tirando formas. É muito possível que haja reminiscências.

Muitos quadros [actualmente está representado pelas galerias António Prates e S. Mamede] têm nomes de cidades como Veneza ou Moscovo. Visitou-as realmente?

Vou contar uma barbaridade. Para encontrar o título, por vezes vou procurar no Dicionário Larousse um nome que me parece ajustar-se. Mas isso é secundário.

Uma das suas obras, Mortes même dans le souvenir, tem alguma ligação com o 11 de Setembro (Nova Iorque)?

Não, não tem nada que ver. Olhei para essa pintura e lembrei-me desse título.

Com a Fundação a funcionar tanto em Boticas como em Chaves (prevê-se que os edifícios estejam concluídos até 2010), passará lá algum tempo a trabalhar?

Ainda não sei.

O isolamento tem sido essencial ao desenvolvimento da sua obra?

É essencial para encontrar uma mensagem. O homem tem que trabalhar e tem que meditar naquilo que faz. Foi o que eu procurei fazer.

Que será dito no futuro da obra de Nadir Afonso?

Isso é uma pergunta terrível. Espero que acabem por gostar do trabalho e que o compreendam. Espero que o futuro me dê razão.

EPISÓDIOS DE VIDA

Arquitecto por acaso

Uma personagem fugaz interferiu na sua vida. Terminado o liceu, Nadir Afonso quis inscrever-se no curso de pintura da Escola de Belas-Artes do Porto, mas o funcionário perguntou-lhe: "Porque não vai para arquitectura?" E ele foi, tinha 17 anos e já vira premiada uma das suas aguarelas. No futuro, haveria de recorrer à sua formação de arquitecto para sustentar a enorme paixão pela pintura. Dos 20 aos 26 anos expõe e convive com o Grupo dos Independentes de que fazem parte pintores como Júlio Pomar e Júlio Resende. E começa a escrever o primeiro de vários estudos, neste caso sobre o fenómeno da óptica. Aos 24 anos, viu adquirido um quadro seu, A Ribeira, que foi integrar a colecção do Museu de Arte Contemporânea de Lisboa.

Um traço faz toda a diferença

Nadir Afonso sempre utilizou o mesmo método de trabalho: faz um estudo de pequenas dimensões, depois um guache com cerca de trinta centímetros e envia esse original para ampliação. Nessa fase, o que conta não são as cores mas, fundamentalmente, os contornos. Faz o decalque com o bico de uma esferográfica sobre a tela ajudado pelo papel grafite e pinta a óleo com mão firme telas que podem ter dois metros. Conta que um dia entrou em casa de alguém e viu na parede uma dessas telas. Não se lembrava de ter feito um certo traço negro que agora observava e acercou-se mais do quadro. Afinal não estava lá mas, visto ao longe, esse traço fazia tanto sentido que ele o "viu" representado.

Fonte: http://ultimahora.publico.clix.pt/noticia.aspx?id=1364509


publicado por Laura Afonso às 11:49
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Sábado, 20 de Setembro de 2008

A Natureza da/na Arte

 

 
Texto de Paula Monteiro
 
In Revista «Villas & Golfe», Junho/Julho de 2008
 
 
Desde o círculo vermelho que pintou, aos 4 anos, na parede branca da casa dos pais, Nadir Afonso pressen­tiu, e agora sente e sabe, que é na geometria, nas leis matemáticas, que está a essência da obra de arte. Quando um artista pinta, diz o Mestre, ele «representa essas leis matemáticas que estão na natureza, embora não tenha disso consciência».
Do seu percurso - tanto apreciável nas obras de arte realizadas como analisável nos diversos livros anele expõe asuateoria sobre a criação artística - fazem parte diversas experimentações, pois a arte é uma «procura que se faz experimentando». Arquitecto por acaso, inevitável e intrinsecamente pintor, Nadir Afonso continua na demanda da harmonia, essa lei que rege a arte, habitante das insubstituíveis e indestrutíveis leis matemáticas da geometria. Como estas leis são naturais c cosmológicas, através da geometria alcança-se o íntimo da natureza, revelando a arte, segundo o Mestre, «a relação entre a lei e o objecto».
 
 
Aos 4 anos pintou um círculo na parede da sala dos seus pais. O que acha que o levou a pintar essa forma geométrica, geometria que marcou a SUA obra pictórica posterior?
Tinha 4 anos, tratou-se de algo irreflectido. Se há alguma relação com o meu trabalho posterior, não sei explicar. Achei que era uma figura bonita e interessante - no branco da parede, o círculo vermelho sobressaía. Mas não fui mais além do que isso. A reflexão aparece agora. E talvez possa chegar a uma conclusão - devia haver, no subconsciente, uma atracção, que eu já sentia nessa altura, pelas figuras geométricas.
 
Afirmou que «um quadro versa certas leis, leis de composi­ção, que são leis que estão na matemática e essas leis são imutáveis». A que leis se refere?
São as leis da matemática. As leis da matemática são imu­táveis: 2 + 2 = 4 em qualquer parte. Ainda que nunca tivesse existido um círculo ou um quadrado, a lei em si existe, é pré­-existente. O Homem foi atraído por essa geometria, uma geometria latente. As leis do círculo, do quadrado, do tetraedro, todas elas são insubstituíveis c existem mesmo se o objecto nunca tivesse existido.
 
E um pintor, ao pintar, procura representar essas leis?
Procura, ainda que não tenha disso consciência. E normalmente não tem. O artista diz: «Não tenho nada a ver com a geometria. Eu exprimo na minha obra o meu mundo interior». Isto é fal­so. O artista pensa que é o seu mundo interior que ele exprime na sua obra, quando o que ele faz é ir buscar leis que estão na natureza. Ele exprime essas leis porque as sente sem as compreender.
 
Pode-se então dizer que Arte é uma equação que precisa ser desenvolvida mentalmente e cuja solução não está, necessariamente, no mundo visível?
Não é visível. A geometria não é um fenómeno dizível. Não posso definir as leis da obra de arte, nem as leis do cosmos, mas posso senti-las. Insisto nisto porque é muito importante: o artista emprega essas leis porque as sente, mas não as compreende.
E por isso vemos os artistas a não estarem de acordo comigo, e muito menos os estetas. Porque as coisas não são reflectidas, não atingem o nível da consciência. Passam-se ao nível da intuição e não da consciência.
 
A sua experiência com o círculo vermelho na sala e posterior evolução pareciam ditar que estaria nas Belas-Artes a sua for­mação. Qual foi o acaso que ditou a inscrição em arquitectura?
Fui para arquitectura porque fui solicitado por agentes ex­teriores. Quando cheguei às Belas-Artes do Porto, levava um re­querimento para me inscrever em Pintura. Mas quando lá entrei, encontrei um funcionário que estava lá dormitando. Disse-lhe que queria inscrever-me em pintura. Ele puxa pelo requerimento e diz: «Oh homem, então o senhor tem o curso dos liceus e vai-se inscrever em pintura?! O senhor vai para arquitectura!». Naquele tempo, há 60 e tal anos, não cabia na cabeça de ninguém que quem possuísse o curso dos liceus fosse para pintura, pois bas­tava ter a instrução primária para seguir pintura.
Eu, cobardemente, com os meus 18 anos, rasguei o meu re­querimento para pintura e fiz outro para arquitectura. E lá fui eu para arquitectura, empurrado por essa opinião de um funcionário. Mas fiz mal, porque eu só fui pintor. Nunca fui arquitecto. Fiz o curso, mas nunca me senti arquitecto.
 
Continua a defender que a arquitectura não é uma arte, como o fez na sua tese de licenciatura?
Sempre tentei compreender as leis que regem a arte e as leis que regem a arquitectura. As leis que regem a arte são as leis da harmonia, as leis matemáticas da geometria. A arquitectura não precisa de responder a essas leis, é uma disciplina que procura a funcionalidade. Um bom arquitecto não anda atrás das leis da harmonia, mas sim das leis da perfeição, que são leis da nature­za, como as da harmonia, mas que têm uma fonte diferente.
 
Mas então qual é a distinção que o Mestre estabelece en­tre harmonia e perfeição?
As qualidades estão ambas na natureza - o espírito do Homem não faz mais do que apreender essas qualidades. A har­monia é de fonte matemática, não obedece a uma lei de fun­cionalidade. Se o objecto, pela sua função, responde às leis da perfeição, não está relacionado com as leis da harmonia. A perfeição, a qualidade do objecto cuja função responde à necessidade do sujeito. O artista procura e a lei de harmonia. Quando um pintor pinta anda atrás das leis da harmonia.
 
Apesar da ida para arquitectura ter sido fruto de uma selecção aleatória e de não se sentir feliz com a SUA escolha, teve qualidade suficiente para trabalhar com Le Corbusier e com Óscar Niemeyer. Como se deram estes felizes acasos?
 Foi uma coincidência puramente social. Fui para Paris um pouco atraído pela harmonia das formas, pela arte. Mas depois tive a necessidade de trabalhar, tive de fazer arquitectura Já tinha o diploma de arquitecto, precisava de trabalhar, de ganhar dinheiro e fiz arquitectura durante muitos anos E resolvi ba­ter à porta de Le Corbusier porque achei que seria mais inte­ressante, porque ele também era pintor. Foi esse um dos factores que me 1evou a escolher Le Corbusier. Em relação ao Óscar Niemeyer, também trabalhei lá por acaso e o facto de ter tra­balhado com o Le Corbusier ajudou a que eu trabalhasse no atelier do Niemeyer. Mas estas são questões de carácter social, de necessidade de subsistência, que nada têm a ver com a minha ambição de pintar.
 
O percurso da SUA estética, iniciado com o fascínio do geo­métrico com o círculo vermelho, passou pelo expressio­nismo, pelo surrealismo, pela figuração humana, sobretudo feminina, pela arte cinética, tendo quase que regressado ao princípio, com o abstraccionismo geométrico. O que ditou este percurso?
Isso passa-se um pouco no subconsciente. Uma pessoa é in­fluenciada. A determinada altura fui atraído pela pintura de Max Ernst. Às vezes era levado a procurar isto ou aquilo. Por exemplo, quando vi a pintura de Victor Vasarely, pensei «para aqui é que vai a arte». Passei também a procurar a geometria pura. Há coisas que nós, pouco a pouco, vamos apreendendo No início da minha carreira de pintor, não pensava, como pensei mais tar­de ou como penso hoje, que a essência da obra de arte está na matemática. Inicialmente pensava que na obra de arte há pre­ferência do artista pela perfeição dos objectos Só muito mais tarde cheguei à conclusão que a perfeição não tinha nada a ver com a arte - posso fazer imperfeição e fazer arte. Foi um tra­balho lento, duro, de longos anos, que me levou à conclusão que a essência da obra de arte está na matemática A arte no fundo é isso - um indivíduo anda a tactear, procura as coisas ex­perimentando.
 
Para lá da SUA obra pictórica, tem escrito diversos livros nos quais explica as características da criação artística. O que determina esta criação? Porque consegue o artista captar essas formas puras, nem que seja inconscientemente?
É o trabalho de longos anos que faz com que o artista comece a sentir essas leis. Trabalhando as formas, o Homem é tra­balhado por elas. Trabalhando, o artista vai sentindo, pouco a pouco, a harmonia que existe nas formas e depois emprega essa harmonia na sua obra. E há uma coisa curiosa. Hoje tenho 87 anos. Estou muito mais decrépito agora do que estava há 50 anos, há 30 e mesmo há 10 anos. Já não sou o mesmo homem. Tenho dificuldade em compreender certas coisas. Mas a minha sensibilidade está mais desperta à harmonia das formas do que anteriormente. A sensibilidade aumentou.
Às vezes pego num quadro meu que já não via, por exemplo, há 50 anos, olho para ele e sinto que o quadro está errado num determinado local. Mas está errado ou não está errado?
Sinto que ao quadro falta, por exemplo, um quadrado. Mas es­tá ou não está lá o quadrado? Não tenho a certeza.
Se fizermos uma conta do tipo 2 + 2 = 4, não precisa de lá estar o 4. Esta igualdade, por si, i.e., o 2 + 2, já me dá o 4. No quadro é a mesma coisa. Um quadrado ali, mais um triângulo acolá – o equilíbrio do quadro em si, com aquelas formas reais, dá-me a certeza que num ponto x falta qualquer coisa, que não sei se está ou não está, mas que é a súmula de tudo o que lá es­tá -, eu sinto a lei. Se tenho em mim a faculdade de apreender a lei através das formas concretas, posso ver uma forma concreta sentindo lei. Há um fenómeno na natureza que a filosofia desconhece: a lei pode-nos mostrar o objecto sem que o objecto lá esteja. Aquilo que existe na natureza foi gerado por leis ao ponto da lei, por si, gerar objectos. Na natureza temos formas, mas antes de haver estas coisas concretas, havia as leis que as formaram. Como é que nasceu o cosmos? Porque havia leis. Não houve um início. Dizemos que deve ter havido um Deus, Nosso Senhor, a formar as coisas. Não, havia as leis.
 
Pode-se então dizer que as leis são Deus?
Prefiro dizer que é a natureza. Nós pensamos que os objectos foram criados, mas foi a própria lei que os gerou.
 
E poder-se-á dizer que é através da geometria que se alcança o íntimo da natureza?
Acho que sim, através da geometria alcança-se o íntimo da natureza. E a arte revela essa identidade, essa relação entre a lei e o objecto.
 
           
 

publicado por Laura Afonso às 19:55
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Domingo, 3 de Fevereiro de 2008

Nadir Afonso – A eterna busca das formas

Entrevista de Agostinho Leite publicada no «Jornal de Negócios»

 

Hoje vê melhor certas formas do que via antes. Hoje sente mais precisamente a matemática destas formas. Evoluiu “na acuidades da contemplação das formas”, diz. “Alguma coisa melhorou, outras, coisas se foram perdendo”, concede. “Nada está definido no tempo”.

 

A conversa começou na sala evoluiu para o atelier e acabou na biblioteca, no sótão. É lá que aos quase 87 anos Nadir Afonso olha para a eternidade com a convicção de que Einstein está errado. Vinha o encontro a pro­pósito da exposição na Galeria António Pra­tes em Lisboa. Pouco fica aqui desse pretexto. A viagem co­meçou na sala de estar em Chaves, daí se­guiu para o Porto, passou pelo atelier de Le Corbusier; e pela Galerie Denise René, em Paris, de onde saltou para o Rio de Janeiro, com Niemeyer. Evoluiu da roda vermelha para o círculo, para o Graal, e daí voltou a partir em direcção às estrelas.

O seu trabalho é de uma constância assinalá­vel, sobretudo nas últimas duas décadas. Faz sentido perguntar o que nos propõe hoje Nadir Afonso, em que fase está o seu pensamen­to e a sua pintura?

Normalmente nunca trabalho um qua­dro úniconun1 determinado espaço de tem­po. Geralmente, revenho sempre sobre coi­sas passadas, há uma certa intersecção de coisas actuais com coisas antigas, de manei­ra que, para responder sinceramente à per­gunta, devo dizer que não tenho assim un1a evolução muito bem definida. As coisas in­terrompem-se, as coisas recomeçam, as coi­sas retrocedem, sempre num ritmo que eu próprio não controlo. Por vezes pego num quadro com cinquenta anos e retoco-o, ou­tras vezes estou muito tempo sem olhar para um quadro e depois vejo certos defeitos. Por­que, a meu ver, um quadro versa certas leis, leis de composição que são leis que estão na matemática e essas leis são imutáveis. Por­tanto, o que vejo hoje posso não ter visto an­teriormente, mas não é pelo facto da lei ter mudado. A nossa percepção, a nossa capa­cidade, a nossa acuidade é que vai evoluindo. Hoje vejo melhor certas formas do que via anteriormente. Se bem que já não tenha aquela capacidade de trabalho que tinha há cinquenta anos, certas formas, hoje, sinto mais precisamente a sua matemática. Evoluí na acuidade da contemplação das for­mas, alguma coisa melhorou, outras coisas se foram perdendo. Daí que, para respon­der à pergunta, devo dizer que nada está de­finido no tempo. E isto, acho que é uma res­posta que coincide com a minha maneira de sentir. Geralmente, os artistas vão evoluin­do e sempre, à medida que vão evoluindo, vão dando novas coisas, novos temas, e isso é que dá sequência à sua obra. A meu ver, o tema é secundário. Posso ir para um tema, por exemplo, de representação de corpos de mulher, posso ir para um tema de naves es­paciais mas isso, para mim, é secundário. Porque no fundo, a essência da obra de arte, está nas tais leis, nas leis que eu chamo da morfometria, que são imutáveis.

É muito frequente retirar quadros da parece para retocá-los?

Sim, sim, acontece.

E quando é que um quadro seu está acabado?

Um quadro meu só está acabado quan­do cessa de me oprimir. Quando sinto que nada dele me oprime, começo a pensar que ele deve estar acabado. Mas essa sensação é muito difícil, porque à medida que um indi­víduo vai evoluindo vai encontrando novas fórmulas, novos problemas para resolver: Por isso digo: "Quando é que um quadro está re­solvido? Um quadro está resolvido para sempre na hora da morte. Na hora da morte está acabado". Antes não garanto.

Pensa que é aqui que podemos encontrar uma explicação para a constância no seu trabalho?

 Sim, sim, há uma constância. São as leis imutáveis. As tais leis imutáveis, essas são constantes. Nós podemos evoluir; mas as leis que estão na geometria, na matemática, no círculo, no quadrado, essas leis são imutá­veis. Quando um indivíduo pressente essas leis, quando as sente, depois toda a vida as procura. Pode mudar de tema, o tema pode evoluir, pode ser diferente, posso preferir re­presentar as paisagens, as casas, as árvores, do que representar rostos de pessoas, mas no fundo isso é secundário. Porque a especifici­dade da obra de arte, aquilo que a caracteri­za, são as tais leis que estão na geometria.

O Nadir não esteve sempre na proposta geo­métrica. Passou, dir-se-ia que quase inevita­velmente, pela fase surrealista.

Sim, tudo isso passou.

O surrealismo parece ter sido incontornável para a sua geração

Lá está, enquanto não tive a consciência absoluta que a essência da obra de arte está na geometria, na tal morfometria, andei tac­teando, procurei muitas coisas. Aí é que está o drama do criador, a meu ver. Todos estes impulsos são intuitivos, isto não é raciona­lizado. Um artista não racionaliza, no fun­do, ele tacteia, E neste tacteamento, nesta tacteação, eu procurei muitas coisas, andei pelo surrealismo, andei pelo abstraccionismo, o abstraccionismo ainda hoje o cultivo, mas todas as tentativas eram uma pro­cura porque o indivíduo não sabe.

A circunferência perfeita que desenhou aos quatro anos na parede da sala parece ter-lhe deixado lima impressão digital indelével no seu trabalho, como se marcasse para a vida...

Sim, é possível que nessa altura tivesse pressentido que é na harmonia das for­mas geométricas que reside a obra de arte, a essência.

Pode contar a história dessa circunferência?

            Bem, deu-me para pegar num pincel, já não me lembra, mas acho que era um pincel, mas sei que era em vermelho e pintei um círculo em vermelho. Achei natural­mente interessante e pintei. Depois veio a minha mãe:

- Ai, sujaste a parede!.

Chamavam-me Riri...

- Pintaste a parede, Riri?

            Acho que respondi - contava depois a minha mãe:               

- Então eu era capaz de pintar uma roda tão bem feitinha?

            E já não me repreenderam; porque eu subtilizei as coisas. Escapei à punição com aquela resposta. Isto ficou na história da família.

E o que fizeram esse desenho?

Já não me lembro. Mas a minha mãe e o meu pai não eram pessoas que se exaltassem por eu fazer uma coisa dessas, certamente. Apagaram aquilo e pronto.

Dá alguma explicação especial?

Bem, tinha talvez uns quatro anos e era realmente sensível e senti... o facto de num círculo haver um ponto central equidistante dos pontos periféricos é uma lei realmente extraordinária, ressoa no espírito segundo a forte sensação de plenitude, há uma exactidão no círculo e eu, talvez, já com os meus quatro anos tenha pressentido essa harmonia no círculo e a tenha já expresso. Mas tudo isso foi de uma maneira intuitiva. De uma maneira intuitiva o artista emprega leis. E muitos artistas ainda hoje dizem: "ah, eu com a geometria não quero nada. Eu emprego a minha alma, o meu interior". Isso é um engano. Pensam que não empre­gam a geometria, mas fazem-no de uma maneira intuitiva.

 

Até que ponto a atitude contemporizadora, a cumplicidade até dos seus pais em relação à roda vermelha na parede da sala, foi deter­minante naquilo que é hoje o Nadir Afonso?

Acho que foi realmente a atitude dos meus pais que me impulsionou a seguir as Belas-Artes. Se eles me têm contrariado, cer­tamente não teria seguido. Os meus pais sentiram que eu tinha uma certa tendência para este caminho e aceitaram a minha evo­lução, nunca me contrariaram. E a tal pon­to que eu, quando cheguei às Belas-Artes no Porto, levava um requerimento para o director para me inscrever em pintura. Mas ao entrar nas Belas Artes, na­quele hall interior, antes das escadinhas, havia um contínuo que ali estava, pachor­rento, e eu cheguei ao pé dele e perguntei:

- Onde é aqui a secretaria? Queria fazer a minha inscrição em pintura.

Ele pegou no requerimento e leu:

- Então o senhor tem o curso dos liceus e vai inscrever-se em pintura?! Oh homem, pintura não dá nada! A pintura não alimenta seu homem! Inscreva-se em arquitectura!

E eu, um pouco cobardemente, rasguei o requerimento e fiz outro: "Eu, ... venho respeitosamente requerera vossa excelên­cia se digne inscrever-me em arquitectura. E lá fui para arquitecto um bocado contra­riado. Mas eu nunca fui arquitecto. Fui sem­pre um pintor! E pintei sempre! A minha paixão foi a pintura. Mas fui levado por esse contínuo das Belas-artes que me pressio­nou, que me mostrou a agrura da vida!

Alguma qualidade teve depois como arquitec­to para trabalhar com Le Corbusier é com Óscar Niemeyer.

Sim, mas era mais a necessidade de viver.

O problema económico é importante na vida das pessoas. E quando fui para Paris tive que trabalhar na arquitectura.

E como se deu o caso de ir trabalhar com Le Cor­busier?

Eu, praticamente, quando saí de Portugal, o único arquitecto que conhecia era o Le Cor­busier. De maneira que lá fui bater à porta des­se homem! Já que estamos aqui... E assim foi. Não conhecia mais ninguém! Tive sorte nes­se aspecto. No atelier de Le Corbusier estava tudo no princípio. Isto foi depois da [Segunda Grande] guerra, eu ainda atravessei a pé a fronteira entre Espanha e França, depois da guerra não havia ligação de comboios e eu atravessei a pé com a mala e o rolo das minhas telas, por ali fora, aquela linha-férrea a pé. De­pois, em Paris, encontrei realmente uma certa protecção de Le Corbusier. A vida é isso, jo­guei um bocado forte, podia ter ido bater à porta de outro arquitecto qualquer, mas fui bater à porta do Le Cobusier e tive sorte.

Quantos anos esteve com ele?

Comecei em 1946, estive até 1948. Depois vim defender a tese a Portugal, voltei para Pa­ris, e estive mais ou menos até 1951 com o Le Corbusier. Depois fui para o Rio de Janeiro, estive lá três anos e voltei, depois andei assim um bocado perdido...

E como se deu o caso de trabalhar com o Óscar Niemeyer?

Isso também tem uma história. Eu estava a trabalhar no atelier do Le Corbusier, nessa altura ainda nem havia telefone no atelier, isto em 1947 ou 1948, e vem a secretária dizer-me que estava à porta alguém para falar comigo. Era um indivíduo com uma carta de apresen­tação. Abri-a e era do meu pai:

- Olha, vai aí um filho de um conterrâneo nosso ...  

Um tal Manuel Machado, os pais era de Chaves, amigos do meu pai, foram para o Bra­sil e lá tiveram aquele rapaz, que era arquitec­to. Ele tinha vindo com os pais a Portugal, para ver onde os pais tinham nascido, foram falar com o meu pai, que lhes disse que tinha tam­bém um filho arquitecto, a trabalhar em Paris com o Corbusier. Claro que ele pediu logo ao meu pai uma carta de apresentação para vir ter comigo. E veio. Era uma pessoa cheia de vontade de fazer coisas, alugou lá um carro, andámos os dois de carro, quis andar nas "boi­tes" e naquelas coisas todas, começou a beber, era muito mimado, até que me convidou:

- Venha comigo para o Brasil! Eu, com as minhas possibilidades, e o senhor, com o seu cartaz, com o seu curriculum de arquitecto co­laborador de Le Corbusier, nós fazemos e acontecemos.

Propôs-me um futuro risonho no Brasil, ele com as suas possibilidades, vivia em Niterói, e já não dizia Niteroi, dizia "Niterruá", à fran­cesa, e assim mais uns disparates, e eu ouvia aquilo tudo, até que ele lá foi para o Brasil e deixou-me o contacto. Passado um mês ou isso, comecei a pensar naquele tipo, no Ma­nuel Machado ...

- Vou para o Brasil!

A apareci-lhe lá! Mas, afinal, aquilo que ele dizia era tudo fogo de vista, ele não tinha atelier nem nada, mas trabalhava com o Nie­meyer. De maneira que o que ele me arranjou foi entrar para o atelier do Niemeyer. E lá tra­balhei durante anos com o Óscar Niemeyer, também por acaso.

E como foi, trabalhar com Niemeyer?

Bem, o Niemeyer soube que eu tinha trabalhado com o Le Corbusier, isso deu-me cartaz. Era uma pessoa simpática e assim fomos con­vivendo. Mas em dada altura, ele deu-me um trabalho a fazer, já assim um pouco indepen­dente.

Também porque não se sentia absolutamente fe­Iiz com a arquitectura?

Nunca, nunca ...

Então regressemos à pintura. o Nadir estudou durante anos o trabalho de Vincent Van Gogh, é um pintor que tem uma forte influência no seu período inicial, o que é que o levou a corrigir, li­teralmente, vários dos seus trabalhos e a publi­car um livro com essa ousadia?

Acho que, justamente, a obra de Van Gogh veio reforçar a minha convicção de que a obra de arte obedece a leis matemáticas. Olhar para a obra de Van Gogh e retocá-la, alterá-la, essa intenção foi provocada por aquela minha con­vicção. Observando, com todo o cuidado que tive, a obra de Van Gogh, senti que tinha de­feitos. Ele era um grande artista, mas estava sujeito a pressões para que fizesse obras rápi­das, para vender depressa, foi pressionado por diversas vezes para fazer trabalhos que ele pró­prio não sentia. Ele tinha que despachar qua­se que uma obra por dia para Paris, para o ir­mão as vender. Ele já não acabava as obras. Mas a pintura tem que ser namorada, olhada de um lado e de outro, temos que, a pouco e pouco, apanhar o mecanismo da criação, as formas, como se integram e interpenetram e ele não podia fazer isso, era impulsivo. Tam­bém eu tinha passado por tudo isso e percebi: "Este homem falha!" E como sabia, por ter estudado a sua vida, que ele tinha aquela ne­cessidade de despachar; comecei a retocar as obras dele. Isto parece impossível, mas eu co­mecei a ver; comecei a sentir, comecei a meter-­me na pele do homem e então comecei a reto­car as obras dele.

Quem influenciou quem? Conheceu Victor Vasarely em Paris quando tinha pouco mais de vinte anos, ele era 12 anos mais velho, são evidentes as influências que teve em si, mas há também quem sustente que Vasarely bebeu alguma coi­sa no trabalho do jovem Nadir Afonso.

Há sempre influências. É possível.

Chegaram a expor em conjunto…

 Sim, na Galerie Denise René ....

O que é que Nadir Afonso deve a Victor Vasarely?

A amizade. Tenho a impressão que só o tra­balho faz o artista. Acredito nas influências, mui­to bem, mas o difícil é compor! Eu posso ver um trabalho, mas se manipulei as formas, que resul­tado posso obter? Posso adoptar um tema, um tipo faz foguetes, viagens em naves espaciais, posso realmente interessar-me por isso, mas a verdade é que o trabalho pessoal é tudo. Eu olho para o trabalho do Vasarely e ... Depois há ou­tra coisa, só quando um indivíduo se liberta das influências é que se toma num grande artista. E nós vemos, quando um pintor começa a imitar outro, até pode ter uma boa composição, mas vem logo o: "Isso lembra o pintor A ou B". O grande cuidado que tem um criador é fugir das semelhanças, das influências. Todos têm esse cui­dado. E eu tentei sempre fugir disso.

Há um longo período de criação em Nadir decom­posição urbana. Sofia Marques de Aguiar, uma jo­vem arquitecta do Porto, que iniciou uma tese de doutoramento com base no seu trabalho, sublinha a organização espacial muito rigorosa, quase obs­tinada, e sugeriu que lhe perguntasse de que for­ma Le Corbusier influenciou o seu trabalho?

Um dia, tinha feito uma série de quadros, e mostrei ao chefe do atelier; o Bogdanski. Ele viu aquilo e disse-me que devia mostrar tudo ao Le Corbusier. E eu caí na patetice de ir mos­trar ao Corbusier as minhas pinturazinhas. Es­tava lá há pouco tempo e tal, e fui mostrar aquelas coisas. Acho que o Bogdansk:i fez aqui­lo na sacanice. Lá peguei nos meus desenhi­nhos, estávamos todos no atelier, que era mui­to grande e onde o Corbusier tinha um canti­nho fechado, sem luz, miserável, onde traba­lhava. Lá vou, bati à porta:

-Quem é?

- É o Afonso...

- Entra! O que é que queres?

- vinha aqui mostrar as minhas obras...

- Mostra lá! Isto é teu?! Agora não tenho tempo!!

Eu peguei em tudo e ele:

- Mostra cá, mostra cá! Não, não, agora não tenho tempo!

Parecia maluco, andámos ali, ele tão de­pressa queria ver como não queria, eu muito atrapalhado, a abrir e a fechar a pasta e, a cer­ta altura, caio na camelice de dizer:

- Bem, eu inspirei-me na sua obra... Digo isto e ele exalta-se:

- Isto é teu, não é meu! Onde é que está aqui a minha obra!!!

Foi uma burrice. E de facto, eu nunca me inspirei na obra dele, ele até nem nunca foi bom pintor. Foi um bom arquitecto; fazia assim umas coisas nas horas vagas, umas mulheres e tal, mas nada que me entusiasmasse.

Mas na altura, o que mostrou a te Corbusier tam­bém não seria o que faz hoje, talvez fosse mais próximo do que estava a fazer com Vasarely.

Ora bem ...

Mas por isso retomo a pergunta, até que ponto esse estágio com Le Corbusier influenciou o que faz hoje, ou melhor o que faz desde esse período de composição urbana rigorosa que vemos na sua série "Cidades", por exemplo, e que ainda hoje está presente no seu trabalho?

Eu não digo que não tenha sido influen­ciado, mas se quiser mostrar a mim próprio em que raio fui influenciado... tudo isto é impulsivo, tacteado. Realmente, há a von­tade de saber como aparecem as coisas, mas isso é uma coisa que ninguém sabe. Qual foi a osmose que atravessou a caixa dos pi­rolitos e quais foram as influências? É na­tural se que seja influenciado, mas como, é difícil que consigamos definir. Se não tives­se ido para Paris talvez hoje fizesse outros quadros, tenho pensado nisso muitas vezes, talvez seja óbvio, mas nunca saberei desco­brir como se formou o emaranhado de ca­minhos e descobertas.

Como é que nomeia as suas obras? Como é que chega ao nome de um quadro? Cada quadro tem um nome?

Há pessoas que pensam que estas coisas não se devem dizer mas eu digo-as, porque é a pura verdade. Muitas vezes faço o qua­dro e só depois começo a pensar no nome que lhe hei-de dar. Aparece o nome muito depois do quadro estar feito. Muitas pessoas não compreendem este fenómeno. Pensam que um artista tem uma ideia e depois anda atrás dessa ideia, esquecem que um quadro vai nascendo à medida que as formas cha­mam outras formas. Eu sou conduzido. A partir de certa altura já não conduzo, é a própria composição que me vai esclarecendo. E no fim, se vejo que a composição agrada, que o quadro está bem composto, também eu fico admirado. "Olha, isto está muito bem! Como é que cheguei a isto? Não ha­via nenhuma ideia inicial, nenhuma! E ago­ra, que nome vou dar a este quadro? É ago­ra o quadro que me vai dizer que nome lhe devo chamar!"

O Nadir vem da circunferência, da roda perfeita desenhada na sala da casa onde nasceu, procu­ra uma forma, uma composição perfeita? Qual é o seu Graal?

O círculo é o absoluto da obra de arte. No círculo reside a essência da obra de arte, é a forma absoluta. Um ponto central equidistan­te de um número infinito de pontos, caram­ba, é do arco-da-velha! Depois, claro, o artis­ta não pode representar apenas círculos e qua­drados, tem que, a partir destas leis, procurar novas leis.

O seu Graal é então o círculo? O ovo da criação?

É o ovo da criação, não há dúvida. Ali não há nada a retirar nem a pôr.

Há alguma obra sua em que sinta que esteve mais perto desse absoluto?

Essa é outra pergunta do arco-da-velha! Sempre que acabo uma obra sinto que aque­la é a minha melhor obra, mas depois, logo re­gresso e acho que não é bem aquilo. Mas te­nho obras que acho que são realmente fora de série, que acho que são irretocáveis, em que já não há nada a pôr nem a tirar. Mas às vezes, lá vem um "talvez"...

Nesses quadros, sente que esteve perto do círculo?

Sim, mas aqui a lei é diferente. Já não é a do ponto equidistante de um número infinito de pontos. É a do jogo das tensões matemáticas, extremamente complexas. É isso que tenho tentado explicar nos meus livros, as caracte­rísticas da criação, mas certezas absolutas não as tenho, assumo princípios. Os gregos consi­deravam que todas as obras de arte estavam "matrizadas" pela divina proporção. Mas logo se impuseram outros princípios e leis. E é por isso que esta busca é eterna.

Está a escrever?

Estou, estou...

O quê?

Uma crítica a Einstein...

Uma crítica a Einstein?! E como lhe veio a inspi­ração de criticar o Einstein? Vai corrigi-lo, como fez com Van Gogh?

Comecei a pensar nestas coisas... Uma pes­soa começa a trabalhar, começa a pressentir que há erros em algumas coisas, pode ser que se engane também, mas há um pressentimen­to, através do trabalho, de que alguma coisa está errada. Quando Einstein fala da dilata­ção do tempo, sinto que há alguma coisa que não está bem, porque o tempo é uma relação abstracta. Se é abstracta não é coisa concreta que possa dilatar ou diminuir. O que é a dilatação? É a distensão do corpo, portanto tem que haver corpo. Por isso a dilatação do tem­po soa-me a qualquer coisa falsa. Tentei de­pois compreender essa falsidade na dilatação do tempo e comecei a sentir que o tempo, aquilo a que chamamos tempo, no fundo, é a duração, que existe, mas é igualmente abstracta.

Em que é que Einstein tem que ser corrigido?

É que ele diz que o tempo dilata e o tempo não pode dilatar porque o tempo não existe.

O tempo não existe.

Não existe. O tempo é uma relação abs­tracta. Existe como relação entre o espaço e o movimento.

O que existe então?

O que existe é a duração, a extensão e as leis, que são imutáveis. Como dizia em rela­ção ao círculo, ele é uma lei imutável. Nada a pode destruir; não se pode criar como não se pode destruir, existe no universo, ainda que o homem não a conheça. É imanente.

Não têm portanto origem.

Justamente, não têm origem. A origem, o crescimento das coisas, a reunião de partícu­las na composição da matéria vêm depois da energia, a que eu chamo, legítica, porque é dada pelas leis. As leis geram energia. O come­ço, que não é começo nenhum, a existência está nas energias, que são geradas pelas leis. Nada começa e nada acaba, o que existe sem­pre existiu, é no universo que tudo se desen­volve. Há no cosmos três factores imutáveis: duração, extensão e leis, e estas depois geram num círculo contínuo energias, e estas, por sua vez geram partículas, a matéria, o movimen­to, do movimento dos corpos e o espaço per­corrido nasce o tempo, mas tudo já são acon­tecimentos que são gerados pelas energias.

O que é que quer provar?

Que todo o nosso conceito de tempo está errado. Nós temos uma concepção do tempo dada pela rotação do nosso planeta, que nos levou a pensar que o tempo existia desde o princípio do universo. Mas não, foi o espaço e o movimento que geraram o tempo, mas nós pensamos que o tempo sempre existiu. É um mundo do diabo!

 

publicado por Laura Afonso às 16:45
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Quinta-feira, 25 de Outubro de 2007

Entrevista de Nadir Afonso a Ana Vitória in Jornal de Notícias

«Nenhum quadro está acabado»




Aos 86 anos, Nadir Afonso ainda fala de muitos projectos, muitos esboços, muitos quadros inacabados


Aos 86 anos, Nadir Afonso ainda fala de muitos projectos, muitos esboços, muitos quadros inacabados. No seu ateliê há dezenas de rolos de tela onde pontuam projecções de obras minuciosamente recriadas a tira-linhas régua e compasso. Nesta fase, Nadir confessa que já só lhe apetece fazer quadros de grandes dimensões. Tão grandes que lhe fogem pelo estirador fora.


Tem pela geometria um fascínio que lhe vem dos tempos de infância. Defende que a obra de arte é regida por leis matemáticas. Com desassombro, também afirma \\" A inspiração é produto do trabalho\\". Lembra-se de aos quatro anos ter desenhado um círculo e evoca este momento como tendo sido a sua primeira obra de arte. Nadir Afonso é um homem que assume a pesquisa estética como um espécie de demanda da pedra filosofal. \\"O pintor procura a harmonia, que é a lei matemática que está nas formas\\", sustenta. Aos 87 anos, diz- -se \\"assumidamente pessimista\\" e admite que sempre que vê um dos seus quadros continua a sentir necessidade de retocá-lo.

A partir de hoje, na Galeria \\"Jornal de Notícias\\", são mostradas algumas das suas obras mais recentes, numa exposição intitulada \\"Futuro\\".



JN|Comecemos pelo seu nome invulgar Nadir. Onde foram os seus pais desencantá-lo?



Nadir Afonso|Na verdade, os meus pais queriam que eu me chamasse Orlando. Mas quando o meu pai foi ao registo civil para me registar encontrou pelo caminho um amigo cigano, que sugeriu que me chamassem Nadir. E assim foi.



Nas sua infância em Chaves já desenhava muito?

Lembro-me de que aos 4 anos já andava a sujar as paredes com tintas. Um dia fiz um círculo vermelho na parede.



O facto de ter sido um círculo era algo premonitório...

Sim. Já nessa altura havia em mim talvez a intuição, não ainda a consciência disso.



E a inspiração, acontece ou procura-se?

Tenho a impressão de que a inspiração é produto do trabalho. É ele que dá o grande impulso à criatividade.



O gosto pelo desenho tornou-o notado nos primeiros anos de escola?

Sim. Tive um professor que me punha a fazer desenho e caligrafia que os meus colegas tinham depois de copiar.

Avançando no tempo, o Nadir conta uma história engraçada. Diz que foi para arquitectura por acaso...

Sim. A escolha inicial era a pintura. Nunca quis ser arquitecto. Só que um funcionário da Escola de Belas-Artes do Porto convenceu-me a fazer o contrário. Cobardemente, inscrevi-me em Arquitectura. Foi um desastre.

Por que diz que foi um desastre? Pelo menos acabou o curso...

Acabei, mas muito mal, porque eu nunca fui arquitecto.

E então decidiu ir para Paris...

Pois. Fui para Paris antes de acabar o curso. Já não podia mais suportar-me a mim próprio aqui. A minha vontade era entrar no próprio clima da arte que se vivia na altura em Paris. A pretexto de arranjar contactos em Paris para o grupo Os Independentes, de que fazia parte, juntamente com o Júlio Resende, o Fernando Lanhas e o Júlio Pomar, fui um pouco à aventura. Claro que nunca tratei de contactos nenhuns.

E em Paris teve a sorte de conhecer logo gente interessante....

É verdade. O Portinari fez uma grande exposição e um colega brasileiro, que era muito conhecido no meio intelectual parisiense, apresentou-mo. Eu tinha 25 anos e, estupidamente, decidi mostrar as minhas pinturas ao Portinari. Portanto, já levava comigo engatada a estupidez de vender a minha banha da cobra. E o homem foi extremamente generoso comigo, até gostou daquilo.

Generoso ao ponto de o ajudar a expor em Paris?

Sim. Arranjou maneira de eu ter uma bolsa de estudo.

Expôs muito novo em Portugal, com pouco mais de 24 anos. Mas, a sua primeira grande exposição individual aconteceu já muito depois, aos 36, em Paris....

É verdade. E aos 28 anos regressei a Portugal para defender a minha tese de arquitectura.

E esse foi um momento polémico...

Pois foi. Na minha tese defendi a ideia de que a arquitectura não é uma arte. Ainda hoje penso isto. Há uma diferença entre a procura do arquitecto e a procura do pintor.

A sua pintura começou por ter uma feição expressionista, foi oscilando pela figuração humana, sobretudo feminina, e progrediu para a abstracção geométrica. Foi difícil chegar a esta fórmula?

Só tacteando. Continuo por isso a tactear. É um jogo infernal.

Quando olha os seus quadros mais antigos considera- -os acabados em definitivo?

Nunca acho que estejam acabados. Tenho sempre a mesma necessidade de os retocar. A perfeição é evolutiva. O que hoje é perfeito já não o é noutro meio e noutro tempo.

Quando vai para o ateliê como acontece o \\"estado criativo\\"?

Ando a tentar responder a essa pergunta há 86 anos!

Mas o que é que o inspira?

As leis da obra de arte nada têm a ver com o estado de alma do artista. Pensar que sim é uma ilusão.

E como chega aos títulos das suas obras?

Para mim, o título é secundário. Até porque quando estou a trabalhar não estou sempre à volta do mesmo quadro. E há sempre coisas que vou mudando. Ainda bem que quem compra os meus quadros não me leva lá a casa!

Admite que poderia alterar algo nesses quadros?

Claro. Por vezes descubro que há formas que desconversam.

Dizia então que o título de uma obra nada lhe diz....

As pessoas pensam que o artista anda de smoking a pintar. Mas isto é um trabalho muito rebolado pelo chão. Acho até que o artista devia ter um espaço onde se deitasse de vez em quando, para ir agonizando. Por isso, os títulos são secundários. Não é o mais importante da obra. Por exemplo, acabo um quadro e pedem-me um título para o catálogo. Vou ao dicionário e ao acaso escolho uma palavra. Dresden. E assim fica. Há quadros com nomes de cidades onde nunca pus os pés.

Mas nem sempre foi assim. Por exemplo, fez uma exposição sobre o Porto e as obras que lá estão plasmam na realidade o seu olhar sobre a cidade...

Nesse tempo ainda era sincero. Agora não.

\\"Futuro\\", a exposição que Nadir Afonso inaugura hoje na Galeria do Jornal de Notícias, espaço onde já havia exposto em 1979, apresenta um conjunto de 27 obras, entre acrílicos sobre tela e guaches sobre papel.

Os trabalhos, quase todos nomes de cidades, fazem parte do acervo da Colecção da Fundação Nadir Afonso.

Os mais recentes, datados deste ano, e ambos de grandes dimensões , são \\"Apolo\\", que inspira a capa do catálogo, e \\"Gôndolas\\".

Escolher 27 obras foi um trabalho difícil para o pintor que aqui surge na dupla função de comissário.

Por isso, no catálogo que acompanha a exposição, Nadir Afonso escreve \\"Quando observo o volume de trabalhos por concluir (como se um dia os pudesse concluir), só um pensamento me percorre: este bem podia ser o ponto médio da minha carreira\\".

Mas não é. Como ele próprio admite, \\"as centenas de estudos que se vão adensando só me permitem pensar no futuro, apesar das limitações do corpo. Grande parte da minha obra, que está em estudos, aguarda impacientemente essas telas finais. Telas para o futuro, porque talvez mais bem compreendidas nos tempos vindouros do que no presente\\".
Ana Vitória in JN, 2007-06-29


publicado por Laura Afonso às 15:16
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Quarta-feira, 10 de Outubro de 2007

Exposição do Mestre Nadir Afonso - Diário de Notícias _ Lisboa

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Ministro da Administração Interna, Nadir Afonso e Presidente da Câmara Municipal de Lisboa Dr. António Costa


publicado por Laura Afonso às 20:34
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Domingo, 6 de Maio de 2007

Jornal de Negócios

A conversa começou na sala evoluiu para o atelier e acabou na biblioteca, no sótão. É lá que aos quase 87 anos Nadir Afonso olha para a eternidade com a convicção de que Einstein está errado. Vinha o encontro a propósito da exposição na galeria António Prates em Lisboa, inaugurada há uma semana. Pouco fica aqui desse pretexto. A viagem começou na sala de estar em Chaves, daí seguiu para o Porto, passou pelo atelier de Le Corbusier, e pela Galerie Denise René, em Paris, de onde saltou para a Rio de Janeiro, com Niemayer. Evoluiu da roda vermelha para o círculo, para o Graal, e daí voltou a partir em direcção às estrelas.

 

Agostinho Leite in Jornal de Negócios em 23 de Março de 2007


publicado por Laura Afonso às 13:45
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