Terça-feira, 2 de Março de 2010

Nadir Afonso: de arquitecto a pintor

Juan Gomez Segade*
 
 
 
            É muito possível que já desde a sua juventude Nadir Afonso pressentisse o seu futuro, quando, imediatamente depois de estudar arquitectura, aos 25 anos, se matricula na Escola de Belas Artes de Paris, com uma bolsa de estudo do governo francês para estudar pintura. Contudo, será a estrela de Le Corbusier o que o atrai em primeiro lugar, chegando a formar parte da sua equipa entre 1946 e 1948 e em 1951. Entre 1952 e 1954, colabora com Niemeyer no Brasil, voltando a Paris para não perder a onda dos artistas que neste momento investigam os caminhos futuristas da «arte cinética».
Este paralelismo vocacional e profissional reflecte-se nos seus trabalhos pictóricos nos quais se adivinha um desenvolvimento autónomo de formas singulares. Nadir foi encantado pela geometria e a sua primeira pintura é polarizada pela investigação de variantes que descobre em algumas formas concretas que muito bem podem partilhar o seu protagonismo com o desenho arquitectónico: losangos, quadrados, rectângulos, circunferências, elipses... combinam-se em inúmeras sequências através das quais Nadir vai descobrindo as inesgotáveis faces da representação pictórica,  como desenho parcial no quadro mais amplo da arquitectura. Não tinha que inventar nada num terreno já pisado pelos construtivistas Mondrian e Vasarely, mas esses primeiros passos serviram-lhe para se adiantar no mundo plástico que, uma vez removido pelos ventos do futurismo, alargará o seu olhar até horizontes mais ambiciosos nos quais não só a forma individual convertida em monumento, senão os mesmos monumentos consagrados pela história da arquitectura, integrados no vasto espaço urbano que acabará por definir a sua personalidade pictórica.
Ainda que, em 1965 Nadir Afonso abandone definitivamente a profissão de arquitecto para se dedicar inteiramente à pintura, não se poderia entender a sua posterior evolução se prescindíssemos deste primeiro estádio, pois ainda que deixe de projectar edifícios ou desenhar cidades, a pintura de Nadir, com toda a bagagem teórica que a acompanha, continua sendo arte de um arquitecto. A interdisciplinidade que tal profissão hoje reclama desemboca num delineamento plástico que, além de se concentrar em alguns princípios teóricos, constitui a sua forma de vida: a partir de então, o artista já não pode trabalhar como mero desenhador, pois pensa como pintor e vive para pintar, necessitando ser ele mesmo quem executa cada um dos seus projectos. O desenho arquitectónico ficará como substância permanente da sua estrutura mental e como mina de ideias, mas o que realmente o preocupa a partir de então é a resolução pictórica desses problemas, a expressão plástica dessas imagens manuseadas no atelier e o engrandecimento da geometria e da cor no que de relevo ou planta passou a ser exclusivamente quadro com plena autonomia estética.
Ainda que os princípios de análise que oferece a arte de Nadir Afonso sejam múltiplos, vou fixar-me somente em dois aspectos que, em meu entender, enquadram o panorama da sua produção plástica, a saber: a temática urbana que serve de suporte à investigação de formas e estruturas definidoras do seu trabalho pictórico, sendo consciente de que em nenhuma forma ele esgota o denso húmus teórico e prático que deriva da obra de Nadir, um pintor cujo conhecimento, creio, se traduz já numa urgente necessidade.
Desde que existem as cidades e a pintura, pode comprovar-se o interesse dos artistas em utilizar o horizonte urbano como ponto referencial de perspectiva na representação bidimensional. Mas são muito diferentes as funções que, segundo o tempo e o estilo, fixam a paisagem urbana dentro do quadro, do fresco ou do mosaico.
Resulta bastante interessante colocar as «paisagens urbanas» de Nadir Afonso ao lado de Braque, Delaunay, Picasso, Léger ou Boccioni, para compreender o passo em frente que significa a pintura deste arquitecto português, pois Nadir parte justamente do limite alcançado por aqueles. Nadir Afonso começa por desenhar cidades verdadeiras para acabar por prescindir na manualidade hábil e apreender a essência plástica do «genius loci»: é o momento em que opta pela pintura pura e pelo estudo dos valores estéticos que o próprio facto da composição do quadro encerra, o qual absorve numa admirável simbiose sintetizadora todo o saber concentrado num esboço urbanístico.
O desenho, pois, converte-se em fim de si mesmo, porquanto não está ordenado em função da distribuição de âmbitos habitáveis, mas como puro objecto de contemplação: é o resultado da alienação sofrida pelo técnico que é absorvido pela ambição estética do artista. As cidades de Nadir não são já simples representações de ruínas, praças famosas ou monumentos. Na sua linguagem, a arquitectura é muito mais que a estrutura do cenário. Eu diria que, quase desde o princípio, o urbano é para Nadir um puro pretexto do qual lhe interessa apenas o estrato, primeiro de formas e ritmos, e logo unicamente de sensações fugazes. Nadir radiografa os volumes para representar somente o seu esqueleto estrutural, e este filtrado sempre pela própria subjectividade. Às vezes, até chegamos a duvidar se se trata de uma paisagem urbana captada nos seus centros ou ritmos geradores, ou se é o quadro que inventa, nos seus antolhos, a visão urbana, projectando o indizível no campo da criação. De resto, para Nadir não há arte se não há criação.
Que são, pois, as cidades de Nadir se eliminam do horizonte tudo o que a paisagem tem de «pitoresco»? Da mesma maneira que com outros motivos, também a cidade tem servido para que determinadas correntes da arte crítica a tomem como emblema ético, ou como apogiatura de uma mensagem social da qual a representação plástica é veículo simbólico carregado de significação. Estes quadros transformam-se em «manifestos» (ou «anti manifestos») de antropologia urbana, que provocam e exigem de alguma forma um pronunciamento.
Mas Nadir não alinha nesta beligerância. Nem sequer lhe interessa o que pode chamar-se o «espírito» da cidade, pois a única ética pela qual se pronuncia quando pinta é a estética que reclama o dinamismo da forma pura. Eu diria que o pintor se aliena no seu êxtase artístico até ao ponto de não lhe interessar, enquanto criador, nada mais do que o produto das suas mãos e a fruição de um espectáculo de cores e ritmos, capaz de merecer a qualificação de «maravilhoso», no sentido que esta palavra deu o surrealista Breton. Com efeito, quando um quadro se converte numa festa de fogos artificiais, pouco espaço fica para a angústia do quotidiano, ou para a raiva frenética que a cidade suscita. Nadir encerra-se no pequeno mundo dos seus quadros, investigando minuciosamente cada um dos seus movimentos, sem mais análises de comportamentos nem moralizantes pretensões.
Se me permite a afirmação, creio que estas paisagens não só se instalam sobre o princípio da total ataraxia da arte, como também são alheios a qualquer tipo de alegoria. O que poderia aduzir-se como prova do carácter frio e calculador do arquitecto, dominado pela técnica. Mas não devemos pôr rótulos à sensibilidade, pois, enquanto não se demonstrar o contrário, esta manifesta-se de variadas formas e, bem vistos, os quadros de Nadir não só encerram imensas emoções como também são capazes de desencadeá-las no espectador.
Outra coisa é que tal atitude seja de todo possível, e que não possamos averiguar nos seus labirintos geométricos nenhuma marca reveladora do tempo. Apesar de se apresentar e aparecer como autêntica abstracção, sempre fica um fundo essencial representativo. Porque Nadir desenha-nos uma cidade de esquemas futuristas, ainda que se aplique a monumentos do passado. A realidade que se apreende nas «paisagens» de Nadir é um universo onde impera o número: em que outro mundo se admite que a beleza, quer seja pictórica, poética ou musical, possa ser representada matematicamente, senão no Ocidente inaugurado por Pitágoras e cujo encerramento nem Einstein nem Heisenberg conseguem decidir? Se sondamos fundo, não há muita diferença entre a simetria, os equilíbrios apresentados na paisagem de Nadir Afonso e os infinitesimais cálculos da navegação espacial.
O pintor não retrata já o monumento, senão que pretende intuir o seu «carácter» expressado em ritmos puros amenizados por um espectro eptacrómico com ínfula de radiograma (será também a improvisação criadora uma faceta mais de racionalidade matemática, apesar de não pertencer ao mundo das consciências?).
 Estou seguro de que nesta investigação plástica, para além da possível retórica aplicável a qualquer abstracção, há enormes doses da irracionalidade, por mais que se acentuem os códigos geométricos e tonais, pois boa parte do seu êxito visual está nesse vento misterioso que os move e organiza em fugazes sequências de artifícios, quando não os fixa no mais íntimo da sua estrutura cristalina.
Apesar da aparência da pura intelectualidade, a pintura de Nadir, como toda a pintura, surge da natureza experimentável pelos sentidos. Porém a diferença da arte de pura representação imitativa evidencia-se aqui numa investigação de formas que se desenvolve simultaneamente com a reflexão teórica de um qualificado arquitecto que não só é capaz de plasmar intuições, senão que se empenha em compreender e sistematizar a razão que as justifica.
Por isso, na trajectória artística de Nadir Afonso são simultâneas, primeiro a arquitectura e a pintura, e logo a pintura e a teoria da arte: resulta lógico, com efeito, que uma sensibilidade metódica como a de Nadir, formada em escolas técnicas, e com amplas preocupações estéticas, estabeleça a sistematização científica do que está vivendo quando faz pintura.
Essa mesma pintura, tanto no quadro individual, como no conjunto, apreende-se como trabalho de investigação desde vários pontos de vista: as suas abstracções (que nem chegam a sê-lo de todo, nem sequer o pretendem) são, ao mesmo tempo, análises e sínteses; o artista escolhe selectivamente só alguns pontos ou formas de referência, estuda-os e desenvolve-os, até que finalmente os resume no quadro que plasma uma imagem simplificada da realidade vista. O resultado é muito mais simples, mas conceptualmente igual de complexo, pois põe a descoberto largos processos de análise intelectual, que justificam a analogia entre o volume físico da natureza e a estrutura esquemática que constitui a pintura.
Existe também investigação quanto à linguagem particular que serve de ponte à significação do quadro: as primeiras formas geométricas que pinta Nadir, no seu princípio dão, logo passo a simples traços de cor, orientados como partículas atómicas em continuo movimento orbital: até na determinação de analogias descritivas, pois a «estrutura» mais íntima da matéria é ponto obrigatório de referência. Outras vezes o esquema dialéctico do quadro está constituído por uma malha estática equivalente á estrutura atómica de um cristal de rocha; mas sempre há uma estrutura, um esqueleto que se define como «argumento» principal, sem que isso impeça de anotar também pequenos acréscimos que qualificam o lugar representado.
Nadir, não quer despistar ninguém, intitula sempre seus quadros, nos quais constatámos certa analogia figurativa: não nos engana, não rotula ao acaso, e o seu único capricho é elaborar tanto o estudo, que até chega a parecer abstracto... as suas praças barrocas são-no de verdade, como verdade geográfica e paisagística são as vistas de S. Petersburgo, Bruxelas, São Paulo, Rio, Estocolmo, ou as pontes de Paris. Na mesma clave são verdade as suas «ideias» de um cruzamento de tráfico, um bosque, uma acrópole nuclear, ou a Europa das cidades. Tudo consiste em lograr essa clave linguística que, sem confundir os planos da representação, nos comunique uma verdade estética válida por si mesma e coerente com a função plástica que compete à pintura. Nesta encruzilhada vejo Nadir, e todas as suas preocupações epistemológicas no mundo da arte.
Como chega Nadir a conquistar essa linguagem pessoal? Sem inventar nenhum dos factores que contribuem o novo da sua figuração está precisamente no uso que faz de certos «talismãs» que, por sua específica formação, serão submetidos a uma servidão programada racionalmente com rigoroso método: podia assinalar como principais a geometria, a cor e o equilíbrio compositivo.
A geometria é a base de trabalho, instrumento ao mesmo tempo que argumento, para a análise da forma. Quando a estrutura significante se converte em significado, podemos alcançar altas cotas de abstracção, pois é como se as ferramentas da linguagem se convertessem em motores da vida. O quadro de Nadir nasce da geometria como as matemáticas do número e a gramática da língua falada. A geometria não é o substracto inscrito nos volumes da natureza (e, portanto, instrumento de «leitura»), senão que é também a chave perceptiva do quadro: quando este é a realidade, as leis geométricas que o regem têm a sua mesma autonomia, e guardam com o mundo exterior a analogia que existe entre um conjunto de fenómenos e sua correspondente ideia. A pintura de Nadir é uma autêntica «gramática da geometria».
Também a cor está sujeita a proporções e números, ainda que não seja precisa uma contabilidade nítida, pois os números da estética nem sempre coincidem com os das computadoras, e o artista tem intuições que as máquinas não entendem. A cor é a voz da consciência pictórica, o reduto mais íntimo da sensibilidade, o campo mais amplo para a liberdade das emoções, e o qualificador último do prazer potencial da pintura. Também a cor foi utilizada como convenção portadora de símbolos (vermelho = violência, amarelo = erotismo, verde = esperança, negro = morte...) mas também aqui Nadir Afonso contorna a possível «eticidad» da cor, para utilizá-la só em função da harmonia tonal, com muito subtis alusões figurativas: tal é o caso de «As pontes de Paris», «O Rhur», ou «O Lago».
No que tem muito cuidado Nadir Afonso é na proporção, no equilíbrio e no ritmo da cor. Na sua última pintura (a primeira etapa oferece menos novidade criadora) não há distinção nítida entre linha e cor, pois as manchas (= polígonos) que se recortam sobre o quadro, como se de uma colagem de transparências se tratasse, são «cor em traços», definidores de conjuntos e massas, sobre um vazio sempre branco que funciona como espaço continente. A cor é, pletórica fantasia e campo de experimentação ilimitado, desde que não perturbe as leis do seu particular cosmos geométrico. É aqui onde joga mais o sentimento, pois quando o objectivo não é reproduzir um bonito panorama, senão criar uma excitante pintura, as árvores podem ser vermelhas ou azuis, as cidades verdes e os céus brancos.
Mas todo o anterior carecia de sentido se quem mandasse no quadro não fosse uma especial magia superior que tudo transforma em harmonia. O princípio básico para que uma composição penetre na fortaleza da arte é que conheça e pratique o equilíbrio: será pela sua inclinação para o número, ou pela serena convivência da cor, ou pela predominância da simetria, o ritmo do compasso, ou a precisão dos instrumentos de concerto; o caso é que nada desafine, tudo encaixe. E fique a salvo a honestidade do artista, cujo maior tesouro vocacional é ser fiel a essa máxima lei do cosmos que é o equilíbrio.
Não importa que a proporção conste de elementos estáticos ou dinâmicos (no fundo, o estático não é mais que a aparência incompleta do mais profundo, que é o movimento puro), o que importa é que não se desnivele a balança. Por isso, algumas paisagens de Nadir parecem esquemas cartesianos, e outras vezes recordam-nos o turbilhão futurista, que não é senão uma pálida imagem do ainda misterioso movimento fundamental do cosmos, e de tudo o que no seu interior ferve.
É próprio dos sistemas idealistas (a pintura de Nadir é-o em grau sumo) conseguir o equilíbrio mediante a confrontação de opostos ou complementares: verticalidade — horizontalidade, forma — cor, número — movimento, linha — superfície, planura — profundidade, esquematismo — exterioridade, razão — sentimento... até confluir nos três «universais» que devem identificar-se objectivamente no quadro: bondade, verdade e beleza. Daí que não apareçam conflitos nem dramas na pintura de Nadir. Quando o telúrico informa serenamente os propósitos, a calma apodera-se de tudo, pois tem já perspectiva criadora, incluída a ignorância do mistério, verdade culpável da existência do mal.
Assumir semelhante delineamento poderia questionar um paralelo comportamento moral da pessoa, mas nem me compete, nem posso pronunciar-me, limitando-me só a constatar as amplas perspectivas que se deduzem da análise de uma pintura tão coerente como a de Nadir. Com efeito, perante estas sólidas estruturas, como tão definido carácter pessoal, e tão decididamente criadoras de espaços e concepções plásticas, fica-me esta convicção já apontada desde o princípio: o edifício estético de Nadir Afonso é a sua arquitectura mais coerente; a sua pintura é fonte de lógica condu-lo irremediavelmente à pintura.
 
*Professor Universitário
Traduçaõ de Fernão Magalhães Gonçalves
 

 


publicado por Laura Afonso às 10:21
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