Sábado, 20 de Fevereiro de 2010

NADIR AFONSO - De La Sensibilité Plastique a Le Sens de l’Art

 

         José Henrique Dias *
 
 
            Ao servir-me como título, nestas breves regras que vos trago, de títulos de duas obras de Nadir Afonso, outra coisa não pretendi que notificar por um lado, o que é essencial no seu pensamento, procurar exaustivamente o sentido de sensibilidade plástica, onde tudo se começa a explicar, por outro e na mesma tarefa semiológica e semiogónica, o sentido da arte, que nuns bem medidos cinquenta anos de convívio e admiração, me proporcionou ouvir e ver como acontece e a obra se faz, no tempo e no silêncio.
Faltar-me-á cabedal de inteligência para assegurar o rigor, como me poderá escassear aqui e além o léxico adequado à enunciação que me possibilite comunicar a quem me ouve, a exemplaridade e grandeza de uma obra pensada e organizada em discurso linguístico paralelo ao discurso pictórico.
Sobra, contudo, o atento deslumbramento e a transformação que em mim se operou ao longo dos anos no contacto com a génese de tantos dos seus quadros, em perpétuo movimento, em consonância com o trabalho de pensador, como auferir do privilégio da sua superior inteligência e do conforto de uma amizade fraternal.
Só não me retraio, em biombos de pudor, porque também sinto a responsabilidade de, onde me abrirem espaço, dizer algo do que importa que fique, por tanta injustiça que tem rodeado esta personalidade maior da cultura universal.
Tentarei, com algum terror, encontrar um caminho para falar do pensamento estético-filosófico de Nadir Afonso. Digo desta maneira, porque me obrigo a um esforço de disciplina mental que possibilite a leitura de alguns dos seus textos fundamentais, que desde já antecipo se revestem de primordial importância, não apenas para compreender a sua obra de pintor, mas perceber todo o processo de criação artística.
Pensamento tão vivo e mobilizador quanto incómodo, porque perturba e apaixona, obriga a parar e ficarmos, demoradamente, a conferi-lo com a sua pessoal produção plástica.
Teria certamente maneira de me situar em novelos biográficos para presentear a minha escrita com notícias que reivindicam e convocam a genialidade do nosso pintor, desde os verdes anos em Chaves, sua terra natal, logo no Porto, onde se fez arquitecto, depois Paris ou Brasil, roteiros de notável amadurecimento na conflitualidade da sua permanente inquietação interrogante, no convívio de algumas das mais marcantes figuras da arte no século vinte, também de Le Corbusier e Oscar Niemeyer, sem esquecer aquela nota que a tantos incomoda, escrita em 1968 por Victor Vasarely, “ Cet artiste que je connais depuis vingt ans est sans doute le plus important peintre portugais contemporains e son oeuvre est injustement  peu connue dans le monde”.
Que é o mais importante pintor português contemporâneo, incomode quem incomodar, não é difícil subscrever. Importa contudo, ter a coragem, de retirar o adjectivo português ao texto de Vasarely, para notificar estarmos perante o mais importante pintor da contemporaneidade. Assim o penso e não me demovo.
            Vou, não obstante, resistir à tentação de arrolar exposições e textos de celebração a que não podem escapar os historiadores de arte, independentemente do silêncio comprometido da chamada crítica, a que se move ao serviço de cifrónicas promoções de obra medíocre que enxameia o mercado da arte, comprometendo-me eu tão só com uma breve prospecção hermenêutica e com a pensabilidade das propostas que o nosso artista-pensador nos foi proporcionando nos últimos cinquenta anos.
Digo com alguma exactidão, sem risco de contraditório, que seria  bem-vindo se lúcido, se me referenciar, no tempo, à publicação do seu precioso livrinho  La Sensibilité Plastique, publicado em Paris, por Presses du Temps Présent, em Dezembro de 1958.
A primeira notícia desse livro, a que chamei livrinho com o deslumbramento terno das coisas impressivas, absolutamente marcantes na clarificação da minha leitura estética, é a aproximação que afirma e requer da sua concepção de arte à obra de Mondrian, Herbin, Bloc e Vasarely.
Valeria talvez apresentar uns quantos exemplos de trabalhos destes artistas para nos ajudar a compreensão do que vamos dizer com a intermediação dos textos de Nadir, mas respeito a visibilidade de quem me ouve na convivência destes artistas, designadamente Mondrian e Vasarely, por talvez mais divulgados.
O primeiro enunciado nadiriano nesse constante e imperativo reforço, que ainda continua, de nos explicar o que pensa sobre a arte e a materialidade da sua criação, esse primeiro enunciado, ia a dizer, engendra  uma espécie de conforto que nos aproxima da complexificação psicanalítica, proclamação de uma matriz redentora, no amplo sentido de purificação terapêutica,  L’homme qui trouve l’art peut être guéri,  máxima que é indispensável articular substancialmente, isto é, sem adjectivação desviante, ligar com rigor de um pensável  sem tréguas, o pensar que faz doer, como diria Simmel, articular, repito, com quanto ao longo daquelas preciosas páginas desenvolve numa rara economia e contenção verbal, pelo que nem uma só palavra se pode perder.
            A razão primeira que explica o porquê desse encontro curativo que a formulação propõe, explica-nos, é Nadir acreditar e cedo nos levar a sentir que o maior mal que pode atingir o ser sensível é exactamente a falta de convívio com o belo como categoria estética. A ausência de tal partilha difere e confere uma terrível amputação no território ôntico, pois a emoção de beleza não resulta de nenhuma determinação transcendente, mas outrossim do trabalho produzido no espírito pelas relações harmoniosas entre as formas e entre as cores, sem qualquer compromisso com o mundo exterior.
.           Dito de outra maneira, Nadir convoca-nos para o imperativo de sentir como em toda a matéria existem leis geométricas da mesma maneira que se reconhecem leis físicas ou leis químicas.
Sentir. Retenha-se, sentir.   
Essas leis podem ser assimiladas pela sensibilidade humana a partir das formas elementares existentes no seio da natureza, como tal, leis matemáticas que regem a matéria. Esta notação legítica irá marcar o seu pensamento, como preside à exactidão de toda a sua obra.
O significante sensibilidade restaura-se, em notável pertinência, para o pensamento nadiriano, no que se pode auferir como sensibilidade ultra-objectiva, ou seja sensibilidade artística, da mesma maneira que ao longo do texto tudo a que se reporta o sintagma plástica reconhece a plástica artística. Insistimos, tentando precisar, porque as palavras são fundamentais, nelas e com elas desenvolvemos a faculdade de pensar.
 Não podemos desprezar uma só no edifício do seu discurso, porque também na escrita procura a exactidão, e só neste confronto poderemos aspirar à possibilidade do seu entendimento.
Sigamo-lo, para melhor esclarecimento do que foi dito:
a forma elementar outra coisa não é senão a representação geométrica de uma lei matemática.
Logo, há que entender, a representação a que se refere anima as formas para torná-las sensíveis ao espírito. Essas formas elementares, que nos permitem que se aprofunde o pensamento e reconduz a que nos possamos transformar ou curar, isto é, descobrir a essência da arte, são o círculo, a esfera, o triângulo, o quadrado, o tetraedro, etc.
Para Nadir, falar em harmonia é, pois, dizer presença matemática. Dizer presença matemática é encontrar o compromisso evolutivo que desenvolveu a acuidade para aquele mínimo de faces, centros, lados, ângulos e arestas que se contêm em exactidão interiorizada que é possível definir como sensibilidade ultra-objectiva ou seja, sensibilidade artística, como acima notificámos.
Para a realização da obra de arte, seja por trabalho consciente, quando o artista já pressente as leis, seja por trabalho inconsciente, trabalhado por elas no contacto com as formas elementares, estarão maturadas e presentes as leis da natureza, leis que presidem às relações entre as formas dispersas, os espaços, da mesma maneira que a forma elementar é artística se considerada plasticamente isolada., porque a natureza deve ser lida como a obra de arte submetida às leis da dispersão.
É deste trabalho legítico que emana a sua definição de que o belo é a relação harmoniosa entre as formas e as cores, exautorando, por esta via, as reiteradas urbi et orbi qualidades da obra de arte como realismo, perfeição, sensualidade e outras, de igual modo qualidades expressionistas ou surrealistas como mistério, morbidez, irrealismo,
 Exautora afirmando com indetível convicção que a emoção de beleza plástica não contém o germe de qualquer outra emoção, explicitando que por ser fundamentalmente um fenómeno psicogeométrico.
Num esforço de precisão, notifica que o belo é a única qualidade da obra de arte, porque se reporta à sensibilidade, enquanto a originalidade respeita ao conhecimento, e o conhecimento articula-se com o gosto plástico, por ser do domínio do intelecto e da razão.
Enquanto a sensibilidade capta as propriedades geométricas das formas e das cores, o gosto recebe as suas propriedades físicas, onde cabem para além das qualidades que os sentidos apreendem, o valor, a utilidade, ou para ser mais preciso, Nadir faz-nos perceber que a sensibilidade é universal, psico-geométrica, enquanto o gosto é pessoal, se quisermos psico-geográfico, circunstancial, porque decorre de uma análise objectiva, enquanto a sensibilidade analisa inobjectivamente.
No acto de criação, o gosto age conscientemente, enquanto a sensibilidade  age inconscientemente, como sustenta.
Eis porque pode afirmar a arte como espectáculo de exactidão que dignifica e humaniza, e porque assim é, advoga a educação pela arte, dada a finalidade essencial de que o homem precisa do belo.
Estes enunciados do seu primeiro livro, escrito em Paris em 1957, quando o artista completava trinta e sete anos, era já o resultado de um longo e exaltante percurso dirigido ao rigor da contemplação, que se começa a explicar nas suas composições denominadas espacillimités e que lhe impôs a criação de um maquinismo que punha a pintura em movimento, de tal sorte que em cada instante da contemplação do espaço ilimitado, como se fotogramas, estivéssemos, estávamos, perante uma infinidade de quadros a partir de uma só tela, o que só é pensável e possível, exactamente pelo o rigor do equilíbrio entre as formas e das leis psico-geométricas que as mobilizam.
Em 1970 é publicada em versões francesa, inglesa e alemã, por Editions du Griffon, de Neuchatel, na Suiça, a sua obra Les Mecanismes de la Creation Artistique. Trata-se de um importantíssimo tratado dereflexão estética, construindo exaustivamente os mecanismos da criação, a partir da análise das qualidades da natureza, os sentimentos, a harmonia, a perfeição, etc, até às relações da arte com a sociedade, estudo referenciado quer à sua produção artística quer à análise de obras de outros pintores, nas quais evidencia erros de composição e retoca para que possamos sentir como por razões extrínsecas à obra de arte se perdem leis da composição, logo da emoção de beleza que a exactidão comporta.
Como escreve numa Síntese Estética, “ Se bem que a intenção criadora seja hoje uma acto consciente, a obra em si não se instaura senão através dum processo de funções pré-conscientes. Assim se produz este aparente paradoxo que a evolução da arte não caminha no sentido dos diferentes movimentos sociais e manifestações culturais que os reflectem”. Assim se explicam as inquietações dos actuais filósofos face à aparente contradição entre os caminhos dos movimentos artísticos e o movimento progressista.
“ Na realidade - explica-nos – justapõem-se aqui duas evoluções absolutamente distintas: dum lado, uma evolução social que condiciona e impele a arte nos seus menores movimentos e doutro lado, uma evolução perceptiva, atenta aos fenómenos puramente rítmicos e plásticos”.
Percebe-se, por conseguinte, que sem contestar o cunho social e o seu peso na evolução da arte, Nadir primordializa a prática perceptiva dos valores rítmico-plásticos o que permite explicar, por um lado, que se a arte é inequivocamente um produto social, por outro não se pode desprezar a importância dos contactos individuais e directos, ao longo dos tempos, dos artistas com as formas da natureza.
Esse geo-metrismo, que releva das leis dispersas na natureza, como esclarece o termo geo, é apreendido pelo artista no seu contacto com as formas, com o trabalho das formas, pois "O artista não realiza nenhum trabalho enquanto o trabalho não realiza o artista”.
Se a criação artística fosse simplesmente meditação consciente, o esteta poderia, melhor que o artista, realizar a obra de arte. Mas, do mesmo modo, para ser um esteta não basta ser um artista, pois as aptidões deste permanecem muitas vezes puramente intuitivas e por conseguinte incontroláveis pela razão; o criador não consegue, normalmente, expressar o seu sentimento, através da palavra, senão mediante as suas crenças ou paixões pessoais. Não basta, para conceber uma estética, ter unicamente educado, por uma longa elaboração, o seu sentido artístico, nem ter adquirido sobre arte um profundo conhecimento e cultura intelectual. O estudo estético deve justapor estas duas formas de acção: é necessário que o trabalho das formas suba ele próprio os diferentes degraus da reflexão até criar, ao nível da consciência, uma consonância directa com as leis da natureza" ( Le sens de l'art ).
 
De forma sistemática, vem mais tarde a debruçar-se sobre a obra de Van Gogh, evidenciando imperfeições de composição que agridem as leis da harmonia, porque aquele notável pintor, por razões de natureza da sua vida pessoal, em alguns momentos não se demora na busca desse rigor.
Na praça pública das superficialidades paroquiais, sabemos quanto este trabalho incomodou uns tantos, pela dessacralização dos tidos por intocáveis. Não se progrediu na exegese do discurso, policiou-se a sombra do mito, característica cardinal da charneca intelectual em que nascemos e vivemos.
Mas o que é inquestionável, se partirmos para a leitura e pensabilidade dos factos apresentados, sem paixões mesquinhas ou invejas saloias, é confrontarmo-nos com a surpreendente verificação de que o rigor da realidade das leis morfométricas, de que passa a falar, são efectivamente o que estatui e regula a condição de obra de arte.
Em Os Mecanismos da Criação Artística somos confrontados com a materialidade que nos emociona porque aprendemos o ressoar da máquina criadora e nos podemos fascinar com dezenas de seus quadros, onde a exactidão se revela em esplendorosa ascensão, a mesma que Michel GAUZES no catálogo da exposição de Nova Yorque, na Selected Artists Galleries, em 1974, se obrigou a escrever, “Trough his pictures Nadir Afonso expresses the future of a world in harmony”.
Um mundo em harmonia, porque a sua obra contém a harmonia universal.
Em tudo o que constrói, de uma clareza incontornável, Nadir Afonso exprime essa ascensão purificadora até à beleza sinónima de imutável, aproximando-se de Aristóteles para quem " as formas supremas do belo são a conformidade com as leis, a simetria e a determinação, e são precisamente essas   formas que se encontram nas matemáticas" ( Aristóteles, Metafísica ), ou de algum modo se cruza com Alberti para quem "o número governa a obra como governa o mundo" ( L. Alberti, De re ædificatoria).
Em Le Sens de l’Art, livro escrito e pensado em francês, editado pela Imprensa Nacional-Casa da Moeda em 1983, depois traduzido para português,  O Sentido da Arte , editado por Livros Horizonte, em 1999, contempla-se um metódico exercício de explicação dos mecanismos físicos e de representação mental da percepção, das especificações das ilusões de óptica à revelação das leis, conformadas com relações fisiológicas, especificação das relações entre o sujeito e o objecto, em que o sujeito actua em função da necessidade e o objecto através da função, retirando definitivamente do processo de criação todas as qualidades que são extrínsecas à obra de arte e que podemos conglomerar no sintagma mistério ou se preferirmos evocação, originalidade, perfeição, qualidades que têm alimentado ao longo dos tempos essa espécie de sagração dos deuses que move a mão do artista ou que nos leva a que projectemos algo de nós no objecto artístico, configurando a transitoriedade da apreciação, porque determinada por factores inequivocamente extrínsecos à obra de arte, onde mais que a realidade se move o mito ou o que será pior, insonsas mitografias.
Porque, como explica liminarmente, o homem antes de ser um teórico foi um praticante, isto é, a percepção precedeu a razão. A lei da equidistância pré-existe à construção do círculo.
E nesse trabalho de regulação entre o geómetra e o artista, Nadir pode precisar : “ Não existe, com efeito, arte plástica que não seja uma geometria; uma geometria que nem sempre é um dado visível, mas um dado perceptível, uma realidade mais profunda”.
 E essa realidade é objectivamente a lei que está antes e regula a forma aparente, cujo reflexo noético é a percepção, hipostasiando o que nada tem de sobrenatural. “A acção própria do objecto de arte não é imanente a uma função mas a uma lei: a que rege quali-quantitativamente os espaços”.
E prossegue, “ …o artista não constrói o que era até aí inexistente, o artista materializa o que era até então imaterial”, concebido naturalmente nas condições de existência, fora do espaço que mobiliza o arbitrário, o que permite perceber a “diferença entre conceber [a obra de arte] a partir de regras do mundo exterior e conceber a partir de pretensas regras do nosso mundo interior”.
As regras a que se refere, estão nas formas simples e facilmente se compreende, também no processo aditivo dessas formas, em múltiplas associações, onde se determinam e imperam leis de integração e desintegração dos espaços.
 
Não se esgota, porém, nestas ágoras da confrontação estética consigo mesmo e com conceitos e preconceitos em circulação o pensamento nadiriano, embora seja sempre a partir de um processo legítico que esse pensamento se organiza. Perceber a arte e as suas leis é perceber o universo e as leis que o regem, decorre da substância das suas reflexões.
 Sem formação em Física, porém no convívio do melhor do conhecimento e na discussão de paradigmas consensualmente irrevogáveis de teorias e princípios, assume a discordância, sustentado pelo exercício da inteligência, da experiência criativa e de motivações especulativas, colocando frente a frente a cosmologia e a estética, consignando grandes afinidades, numa tenaz como pertinente busca de entendimento.
Nesse exercício da inteligência podemos escutar como ressoa a matriz do seu longo ensaio, Universo e o Pensamento, editado por livros Horizonte em 2000, editora onde esteve longo tempo adormecido e quem sabe se escancarado a apetecidas leituras, que trouxeram para o passeio público da ciência semelhantes reflexões em boca alheia e promoveram prestígios que se esquecem de ao menos o referirem na bibliografia. O tempo se encarregará de esclarecer prioridades, se não bastar promover o período de exposição bastará confrontar datas de edição.
Interrogam-se alguns sobre o atrevimento de um suposto leigo em matéria atribuível a mentes superiores. Nadir não se intimida, tem uma convicção tão profunda que, quem o ouve dissertar, fica impressionado com a lógica do raciocínio e com o explanar da sua cultura filosófica, como pelo domínio de problemas da alta matemática e astrofísica.  
Sobre razões e preconceitos, fala-nos com a simplicidade dos sábios:
“ Preparados como todos estamos para ouvir os ensinamentos oriundos das mentes superiores difícil se torna aceitar que um simples praticante se atreva a conjecturar sobre temas próprios de epistemologia”.
É exactamente pela via desse posicionamento interrogante que recusa a dimensão tempo e fala de espaço e unidades de movimento, para poder situar  a mensuração do que chamamos tempo no isometrismo que se representa em isocronismo dos relógios, de algum modo o ponto de partida para questionar a Teoria da Relatividade, porque se lhe torna inaceitável, à luz do puro exercício de pensar, como a ciência sujeita a instrumentos de medida cronométrica possa vencer a disparidade entre tempo e movimento.
Excede por vezes a minha capacidade de entendimento, não obstante quanto tenho ousado pensar na convivência dos seus textos, muito do que argumenta e constrói como sistema de pensamento, menos na reflexão digamos puramente estética, mais na articulação e fundamentação cosmológica e/ou cosmogónica, porém reconforta-me e tranquiliza-me o facto de físicos, astrofísicos e outros reputados cientista o terem já convocado para discussões, o que significa que a comunidade científica, malgré tout, não se atreve a ignorar o intruso, o que não deixa de surpreender na nossa tradição paroquial.
Retenho e proponho esta soberba e surpreendente afirmação :
“ Os princípios da Teoria da Relatividade descritos, na sua forma crua, podem resumir-se da seguinte maneira: dois corpos de velocidade diferente entre si, conservam em relação ao fotão a mesma velocidade; soa como dizer: duas rectas oblíquas entre si, são paralelas a uma terceira; ou já agora como diz Dostoevsky: “dois mais dois igual a quatro é uma bonita coisa, mas dois mais dois igual a cinco também não está assim tão mal”.
Atente-se mais uma vez na importância das leis que se pressentem e regem o universo e nas que se pressentem e regem a obra de arte, isonomia que percorre o seu pensamento.
Penetre-se no fascinante texto que é o seu livro Nadir Face a Face com Einstein, recentemente editadopor Edições Chaves Ferreira, onde se percorre o problema das leis universais e das leis morfométricas essenciais à criação artística, ao tempo que se defrontam as leis da física que replicam as relações entre energia, massa, velocidade e aceleração da gravidade que fundam o paradigma einsteiniano, com passagem em Newton e Leibniz.  
Em presença desse poderoso texto, poderemos então participar do seu corpo-a-corpo de toda uma vida, Nadir a trabalhar as formas e ser trabalhado por elas, com 88 anos a baterem à porta no próximo dia 4 de Dezembro, onde emerge a realização meditada de uma das mais singulares quanto importantes obras da contemporaneidade, com vincado empenhamento na permanência das suas ideias, convicções que “tanto recusam a ideia de viver noutros astros como a ideia de encontrar, na arte, o espiritual tornado sensível, de Friedrich Hegel ou a  linguagem da alma de René Huyge”.
 Universo legítico que torna a obra de arte de uma solidão tão infinita, como diria Goethe, quanto espectacularmente exacta, como sustenta e pratica  Nadir.
Porque sabe e sente o que está antes, aquém ou além do visível, “ Não é o objecto inexistente que o geómetra vê, mas a regra, a lei, único ser universal, preexistente. A reposta real, capaz de explicar este passo ideal é esta: a imagem perfila-se através dum longo caminho – transmissão da natureza, recepção do sujeito – que para além do objecto, desvenda as condições de existência que o animam: a norma do equilíbrio cósmico, atemporal, geo-métrico essência da matemática, da física, e de todas as ciências da Natureza. É aí que a palavra revelação adquire o seu verdadeiro sentido. É aí, em face desta aparição tocada duma realidade absoluta, que a percepção se afirma como sentimento artístico e o raciocínio se impõe como consciência estética”.
Apetece-nos terminar dizendo que convivemos, pela via da sua obra plástica, como pela via do seu pensamento revelado, ao longo do último dilatado meio século, em persistente obra escrita, que se a palavra fascínio se sustenta, sustenta-se com certeza face a este grande e universal artista, como grande e universal pensador.
 
 
                                                                        * Professor universitário
 
 

Texto extraído do Catálogo: Nadir Afonso no século XXI. (Catálogo de exposição) Museu Municipal Edifício Chiado, Galeria de Exposições Temporárias, Coimbra, 2009.


publicado por Laura Afonso às 10:28
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