Terça-feira, 27 de Novembro de 2007

Seattle

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 © Nadir Afonso

 

Nadir Afonso: A emoção da geometria

 

 

 

 Entrevista de Vladimiro Nunes  publicada na revista Arquitectura e Vida

 

Num mundo que vive, cada vez mais, de aparências e vaidades, conversar com alguém como Nadir Afonso é um bálsamo para o espírito. Figura ímpar do pensamento e da arte portuguesa do século XX, aos 85 anos continua a prezar as mesmas qualidades – a sinceridade, a modéstia, a obstinação, a acutilância, a generosidade, a sabedoria – que o têm orientado ao longo de uma vida plena de experiências e sucessos.

Mais do que um desfile de recordações, estas duas horas de conversa, no conforto da casa de Nadir, em Cascais, constituíram uma viagem fascinante à memória de um homem que fala, com a paciência dos grandes mestres, sobre o seu percurso profissional e artístico, as suas ideias e inquietações. Num registo pleno de expressividade, aceitou reviver alguns momentos fulcrais dessa história, fazendo sempre questão de representar todas as personagens e de convocar todas as vozes que dela fizeram parte ou que com ela se cruzaram.

Nascido em Chaves em 1920, Nadir Afonso fez o curso de arquitectura na Escola Superior de Belas-Artes do Porto. Curiosamente, diz nunca se ter sentido arquitecto, quando só alguém notável nesta área poderia ter, como ele teve, o privilégio de trabalhar com os melhores do mundo - primeiro em França, com Le Corbusier (1948-51), depois no Brasil, com Oscar Niemeyer (1952-54).

No entanto, nada desviou Nadir da sua total propensão para pintar nem da certeza de que as leis que regem a pintura e a arquitectura são diferentes. Além de materializada nos seus trabalhos plásticos, essa tomada de consciência tem sido, desde então, catalisadora de uma extensa obra teórica. Como artista, continua a procurar incessantemente as essências e o absoluto e a encontrar na harmonia geométrica o reflexo da ordem primordial do Universo. 

 

 

Trabalhou muitos anos como arquitecto mas foi a pintura que prevaleceu …

Sim, trabalhei muito em arquitectura, se bem que não me sentisse muito arquitecto. Fui mais pintor. Tinha mais vontade de pintar, sempre. É claro, fui obrigado a fazer a arquitectura, como todos, o ganha-pão, mas a minha grande vontade foi pintar, sempre.

 

Descobriu essa vontade relativamente cedo, não é? Foi para arquitectura um pouco contrariado…

Fui contrariado. Não sei se sabe a história, há mesmo uma história relacionada com a minha ida para arquitectura.

Eu tinha os meus 18 anos, na altura em que me inscrevi nas Belas-Artes do Porto, e a minha intenção era ir para pintura. Até tinha um documento redigido ao director. “Venho, respeitosamente”, aquelas coisas, “que se digne inscrever-me em pintura”. Levava o meu requerimento no bolso, cheguei às Belas-Artes do Porto, não sei se conhece aquela entrada…. Há um hall muito grande, umas escadinhas, e depois uma espécie de balcão. E aí estava um funcionário, meio dormitando. Era por volta de fins de Setembro. Cheguei timidamente, com os meus 18 anos, e perguntei: “Onde é que é a secretaria?”, e ele olhou para mim, “O que é que o senhor deseja?”, “Venho inscrever-me em pintura”. Ele puxa-me do requerimento, “Então o senhor tem o curso dos liceus e vem inscrever-se em pintura? A pintura não é alimento. Ó homem, vá para arquitectura.” Isto há… já lá vão 65 anos.

 

Se tinha 18 anos… foi em 1938…

Nessa altura, um indivíduo que fosse para pintura não precisava de ter curso nenhum. O Director das Belas-Artes, Joaquim Lopes, tinha a instrução primária. Aquilo era assim.

De maneira que o homem meteu-se em mim, eu agarrei no primeiro requerimento e fui redigir outro. De resto, a minha família também já me tinha aborrecido com isso. Bom, lá fui para arquitectura. Foi um desastre. Tive sempre a paixão da pintura e nunca deixei de pintar, a verdade é essa. Fiz o curso de arquitectura, trabalhei muito em Paris…

 

… com Le Corbusier, inclusivamente…

… mas claro, a minha paixão, essa ninguém a tirou, e pintei, pintei sempre, fiz ambas as coisas. Ou melhor, fazia pintura, de noite, em Paris. Trabalhava na arquitectura e depois, à noite, pintava.

 

À semelhança dos escritores atormentados do séc. XX, que tinham empregos de que não gostavam para depois escreverem, em longas noites de insónia…

É o drama da vida, não é? E eu trabalhei muitos anos na arquitectura, até aos 50 anos!… Fui sempre desenhador, vá lá. Em Paris, fui sempre colaborador, de Corbusier, de Candilis [Georges Candilis (1913-1995), discípulo de Le Corbusier], que também era um grande arquitecto.

 

Hoje, Le Corbusier é uma lenda. Como era ele enquanto pessoa?

Bom, é muito difícil, sabe… isto é verdadeiramente sincero, ele tinha coisas do diabo, aquele homem. Era afável na conversa, se lhe falássemos de outras coisas quaisquer, ele era afável, era simpático. Mas quando se falava em arte… Ele também pintava…

Quando se falava em arte, era o diabo. Chapéu. Nada estava exacto, nada estava correcto, era difícil. Como homem, era simpático. Tenho recordações dele, de amizade, e tenho recordações de violência também. Portanto, tenho de chegar a esta conclusão: o homem era uma pessoa simples. Mas, quando se falava em arquitectura ou mesmo em pintura, era difícil. Posso dar exemplos, não sei se está interessado…

 

Claro…

Lembro-me, por exemplo… um dia… ele recebia as pessoas em casa, era cordial com as pessoas. Um dia fui a casa dele e disse-lhe, “Vou a Portugal, tenho de lá ir”. Estávamos a conversar e fomos subindo à parte superior da casa, a um terraço. Estávamos a conversar de pé e ele, num jardim que lá havia, encostou-se e começou a fazer qualquer coisa com as mãos atrás das costas. Depois de muita conversa, veio despedir-se comigo cá abaixo e, no momento da despedida, ofereceu-me um girassol. E eu, que no dia seguinte vinha para Portugal, lá saí de girassol na mão. Foi um gesto simpático, amável, cheio de delicadeza, enfim, ele era um homem afectivo. De resto, regressei ao seu ateliê, mas aquela despedida custou-me um bocado, porque ele foi muito simpático.

Em compensação, tinha saídas do diabo, que eram radicalmente opostas a esta. Um dia, levo lá para o ateliê umas pinturas minhas, para mostrar à malta… uns guaches. Mostrei-os ao Woganscky, que era o chefe do ateliê, e diz-me ele assim, “Vai mostrar ao Corbusier”. E eu caí na patetice de ir mostrar ao Corbusier as minhas pinturas… Logo à entrada, ele tinha uma dependência que não tinha mais que dois metros por dois metros. Era uma porcaria assim, sem luz, sem nada, o tipo era maníaco nesse aspecto. Cheguei lá, bati à porta: “Mestre, vinha mostrar-lhe a minha pintura”. Nunca devia ter feito isso, hoje não faria, mas foi o Woganscky que insistiu…

 

Possivelmente, com alguma malícia…

Com uma certa malícia, porque já conhecia o homem.

Bati à porta, “Então o que é que queres?”, “Vinha mostrar-lhe a minha pintura”. Ele olha e diz: “Agora não tenho tempo para ver isto”. Depois começa, “Anda cá”, “Vai-te embora”, “Fica”, num estado de nervosismo tal que eu fiquei desnorteado. Tão depressa queria ver como não queria ver. Mas ficou de tal modo nervoso que não sei se gostou, se não gostou, não sei. Quando vi o homem tão atrapalhado, tão excitado e, ao mesmo tempo, tão contundente, cometi a camelice de lhe dizer: “Bem, sabe, eu inspirei-me um bocadinho na sua pintura”… porque ele também era pintor. Cometi essa gaffe. Ele compreendeu que estava a querer elogiá-lo e disse: “Mas isto é teu, não é meu!”. Foi cá um Carnaval… fiquei desnorteado, porque não percebia aquelas reacções. De vez em quando, meditava sobre o que teria acontecido, mas depois notei que era o temperamento dele: não suportava concorrência, não suportava rivais.

 

Estávamos a falar de pintura, de ter sempre continuado a pintar, apesar do trabalho como arquitecto. Sabe que essa foi uma opção muito comum?

Mesmo entre as gerações mais jovens, há alguns artistas que, pela segurança financeira ou pela pressão social, se obrigaram a estudar arquitectura. O problema é que, mais tarde, a vontade de pintar se revela mais forte…

Realmente, para mim, fazer arquitectura era uma dor de alma. Não me sentia arquitecto, era sempre com esse esforço, estava sempre a pensar na pintura. E daí cheguei à conclusão que as leis que regem a pintura e as leis que regem a arquitectura são diferentes.

Essa imposição que eu fiz a mim próprio, de fazer arquitectura e, ao mesmo tempo, pensar na composição da obra de arte como pintura, despertou-me a atenção para um fenómeno que, hoje, poucas pessoas compreendem. Mesmo os arquitectos, quem fala sobre arquitectura, quem fala sobre arte, diz que não sente a mesma coisa que eu senti deste meu contacto permanente com a arquitectura e com a pintura: É que as leis são diferentes.

Tudo o que escrevi sobre arte coloca o acento tónico neste fenómeno: A pintura é regida por leis a que eu chamo leis de harmonia, e a arquitectura é regida por leis a que eu chamo leis de perfeição. Eu explico a diferença, e essa diferença é fundamental para compreender este drama que se criou em mim - estou convencido de que se pode criar em qualquer indivíduo que tenha essa dupla função, essa dupla necessidade de criação na arte.

Como pintor e como arquitecto, há uma distância muito grande. Para mim, o arquitecto deve basear-se na perfeição. E o que é a perfeição? “Qualidade do objecto cuja função responde à nossa necessidade” [do livro O Sentido da Arte, Livros Horizonte, Lisboa, 1999]. Portanto, é uma qualidade funcional. Quando fazemos arquitectura, temos de pensar na função, a condição primordial da arquitectura é a função, aquilo a que ela corresponde.           

 

O que procurava, exactamente, na pintura: era uma forma de expressar alguma coisa que tinha de pôr cá para fora, era o prazer de pintar…?

Essa ideia inicial que se lança sobre a pintura, expressar o seu mundo interior, isso não rima com coisa nenhuma. Pouco a pouco, compreendi que é uma ilusão que vem, talvez, da infância. Pouco a pouco, reconheci que isso não corresponde à realidade. Há leis na natureza, eu insisto. Claro, a Laura [mulher de Nadir] e o meu filho Artur rebatem este princípio, de resto, compreendo muito bem. Mas o meu ponto de vista é este, e eu não posso deixar de falar nele: há princípios, a meu ver, imutáveis na natureza.

Esta afirmação vai contra praticamente todo o materialismo, dialéctico ou o que lhe queiram chamar, segundo o qual há uma evolução, “A arte é evolutiva”. Está muito bem… Mas a especificidade que reside na obra de arte é imutável. Portanto, eu contrario com esta afirmação tudo o que se tem dito sobre arte. Acho que há uma má interpretação do fenómeno artístico quando se diz: “O artista de vanguarda é o indivíduo que encontra novas formas de expressar o seu mundo interior”. Isto não rima com coisa nenhuma, porque a meu ver, insisto, há leis, há leis na natureza. Eu chamo a essa leis morfometria, há uma morfometria na natureza que está regida por leis geométricas. Não é a geometria dos geómetras. A geometria do artista é intuitiva, a do geómetra é racional. Ambas têm a sua origem na natureza, mas vias diferentes. A geometria do artista é intuitiva e vai buscar as mesmas fontes na natureza, mas numa evolução diferente.

 

Então o que distingue os artistas uns dos outros: é a intuição, só?

É muito fácil. É que uns desenvolvem mais certa aptidão para certas formas do que outros. Eu, se trabalho toda a minha vida com espirais, posso criar uma composição muito mais bem conseguida do que quem nunca trabalhou com espirais. Um indivíduo que trabalha com a natureza, que pinta árvores, vai procurando a orgânica morfométrica que representa essas formas da árvore muito melhor do que um indivíduo que pinta, por exemplo, casas. É uma aptidão que cada um desenvolve segundo as suas tendências, sobre, vá lá, os seus sentimentos, sobre a sua necessidade de evocar. Assim, um romântico começa logo a pintar a mulher amada e não sai dali. Um romântico, não é? E claro, ele habitua-se nesse campo, ao passo que um indivíduo que trabalha noutras coisas desenvolve outras aptidões, mas sempre a partir da natureza. Bem, isto era para dar uma prova de que há leis, de que um indivíduo segue leis. 

 

 

Pode dar um exemplo?

É claro, podia dar aqui exemplos, muitos exemplos, mas a minha mulher acha graça a um, que posso contar: Eu estava no meu ateliê – digo “no meu ateliê” mas nunca tive ateliê em Paris, tinha um quarto e ali trabalhava, pois… Um dia, estava lá a pintar um quadro e, a dada altura, havia um canto da composição que não entrava – aquela coisa tão natural de estar a pintar e não descobrir, digamos, como num puzzle, que certas formas não entram. Ora, eu sentia que havia um canto do quadro que estava falho, que a composição estava errada. È o termo, estava errada, chegava ali e Pah!

Eu dava uma volta, no dia seguinte olhava para o quadro e “Lá está o erro, pronto, não é o erro, o erro é em mim, mas lá está”. Há pessoas que pensam “Aquilo de que tu gostas, outro pode já não gostar, é subjectivo” e tal, aquelas coisas. “Ah, eu posso gostar mas tu podes não gostar” - isto é errado, há leis. A subjectividade é mais ou menos desenvolvida em relação ao que existe. A subjectividade é justamente isso, é essa capacidade de apreender, mas as leis estão lá. Portanto, eu continuava a aborrecer-me, porque havia ali uma forma que não entrava na composição.

 

Mas não entrava porquê?

A composição tem de ser absoluta, as leis têm de jogar de uma maneira total. Estava nisto e não conseguia acabar o quadro, porque havia lá umas formas que chocavam. Como os franceses diziam, “há qualquer coisa que tilinta”, “quelque chose qui cloche”, havia qualquer coisa que estava fora do ritmo. E eu sentia. Foi então que recebi a visita de um amigo meu, Vasarely, um pintor muito conhecido, mais seguro e calejado na composição do que eu era nessa altura. Quando ele me tocou à porta, agarrei naquele quadro e pu-lo ao contrário. Discretamente, virei-o contra a parede para não o mostrar, porque o quadro estava errado. É uma coisa que me acontece. Por exemplo, às vezes vou a uma exposição minha e olho para um quadro que já não via há 30 anos.

Ora, com a evolução, uma pessoa tende para uma maior equidade das formas, embora eu hoje já não tenha a mesma facilidade de composição que tinha há uns 30 anos - mas a percepção das formas, essa aumenta, eu tenho a impressão que sim. Hoje, sinto que tenho mais capacidade para apreender o erro na composição. Então, às vezes, olho para um quadro que pintei há trinta anos e percebo: “Está ali um erro!”. E fico a transpirar, porque tenho a sensação de que toda a gente está a olhar para o quadro e a ver o erro, que o mundo inteiro tem os olhos naquele erro. Mas ninguém repara, só eu é que fico à rasca… portanto, está a ver o drama…

 

Estávamos a falar da visita do seu amigo…

Quando o Vasarely tocou à porta, agarrei naquele quadro, “Não lhe vou mostrar aquele disparate”; não era disparate nenhum, mas o canto não estava bem. Bom, ele entrou e eu, “Então, olha, cá estou a fazer umas coisas”, conversámos, “A arte é isto”, “A arte é aquilo” - o mesmo que nós estamos agora a fazer, só que para aí há uns 50 anos, tinha eu os meus trinta e tal, 35, parece-me.

Então, naquela conversa, “A arte é subjectiva”, “A arte não é subjectiva”, “A arte é objectiva”, “Há leis”, “Não há leis”- ele sai-se com a subjectividade: “Há leis que o indivíduo recebe no seu espírito. Eu posso sentir que uma coisa está bem e tu podes sentir que ela está mal, porque é subjectivo.”

Quando ele veio com essa conversa, perdi a vergonha: “Então espera aí, já que é uma coisa subjectiva, aquele quadro está errado mas vou mostrar-to, pode ser que tu gostes”.

E ele, com muito mais experiência do que eu, olhou para o quadro: “Está interessante, mas eu resolvia este canto de outra maneira”, “Ah resolvias de outra maneira? Pois é, ando nisso há um mês e não consigo. Portanto não é subjectivo, pá! Há ali um erro, há, e tu descobriste-o muito bem, e eu não consigo resolvê-lo”.

Esse quadro ainda anda por aí. Creio que está em Chaves.

 

Vasarely chegou a dar-lhe a solução para o tal canto?

A história continua… “Afinal tenho razão”, disse eu, “Há uma lei imanente ao quadro, está cá no nosso espírito, há ali um erro, sinto-o e não consigo resolvê-lo, mas existe a solução”. Foi então que o desafiei, para provar que tudo isto é objectivo: “Tenho aqui um estudo do mesmo quadro e tu, que tens muito mais experiência do que eu, leva-o e encontra-me a forma que está errada”. Geralmente, quando pinto um quadro, faço primeiro um estudo, não me deito aos chifres do touro, não pinto directamente em tela, para evitar o desgaste - porque isto é um desgaste! Entreguei-lhe o estudo - o erro também estava no estudo porque eu transpunha sempre os quadros -, e eis a prova: “Realmente tens razão!”, diz-me ele, “Há aqui um erro, pois é…”.

Bom, ele levou o estudo e continuámos a encontrar-nos normalmente numa galeria chamada Denise René, na altura muito conhecida. Um dia, cruzámo-nos lá e eu perguntei-lhe, “Então o quadro?”, “Realmente está difícil, andei de roda da forma, aquele canto está muito difícil, também não descobri”. Andámos nisto uma série de tempo, encontrávamo-nos na galeria, “E então?”, “Também não encontrei”. Até que, um dia, diz-me ele assim, “Encontrei a forma, o quadro que tu me pediste para retocar, acho que consigo encontrar a forma justa, matemática…” - porque é uma matemática - e eu, “Ah sim? Parabéns! Pois olha, eu não encontrei”. Fui para casa, naquela coisa de “Se encontraste eu também hei-de encontrar”, neste capricho, até que, a dada altura, também encontrei a forma.

 

A mesma forma?!

 Quando fomos cotejar os quadros, tínhamos chegado à mesma forma. Com isto, provei uma coisa a mim próprio, ao Vasarely e a quem queira ouvir: Há uma lei, que se encontra com mais ou menos perseverança, uma lei única, matemática. Nós podemos não a encontrar, mas, uma vez encontrada, ela é irredutível, é absoluta. Há uma lei matemática na forma. Isto que estou a contar-lhe a si, contei, no Brasil, ao Óscar Niemeyer.

 

É verdade, também trabalhou com Niemeyer…

Sim, estive lá uns três ou quatro anos e contei-lhe isto.

 

Qual foi a reacção dele?

Quando contei, no ateliê, esta história com o Vasarely, começou a achincalhar-me: “Ah, isso é mentira”, “Não acredito nisso”, “Isso é bobagem”. Eu, nos meus trinta e poucos anos, exaltei-me: “Ah é bobagem?! Então vamos fazer uma coisa… Vocês recebem a revista francesa Art d'Aujourd'hui?”, “Recebemos sim senhor”. “Então, se nessa revista sobre arte vier reproduzido um quadro de Mortensen, Herbin ou Vasarely, vocês façam o seguinte: mutilem o quadro. Peguem num guache e retoquem, destruam, mutilem uma forma na composição, e eu dir-vos-ei onde é que vocês alteraram o quadro.”

Eu sabia que era um desafio forte, não estava seguro de como ia ele reagir àquela afirmação violenta que lhe fiz, àquele quase insulto que lhe dirigi.

 

Mas ele também o tinha “picado” a si, no fundo…

Realmente, também me tinham picado a mim. Então eu reagi desta maneira: “Vocês não acreditam?”, “Não”, “Então apostamos aqui! Dir-vos-ei onde é que mutilaram o quadro e vocês verão que a minha forma vai coincidir com a original. Peguem num guache e alterem o quadro!”. Bom, e assim foi. Lá chegou a revista e eu tive tanta sorte como isto: aquele número trazia um quadro de Vasarely, uma página inteira, a preto e branco, com formas geométricas simples.

Eles lá fizeram o cozinhado como entenderam – acho que era um círculo e eles puseram um triângulo. Com o guache, com muito cuidado, desenharam outra forma. Depois, vieram ter comigo, “Então diz-nos lá onde é que está aqui a alteração”. Puseram a imagem ao longe, para eu não ver as manchas do guache - não se via nada -, eu olho para o quadro, “Foi ali que vocês alteraram”. Matemático! Os tipos ficaram com uma cachola enorme! Podia não ter acertado, mas, por acaso, tive sorte. Isto corresponde à realidade, há uma matemática nas formas.

 

Ou seja, o absoluto tem regras bem definidas, é isso? Tudo se resume a uma questão de procurar a forma absoluta, completa…

... É isso. Ela está sempre lá, é uma questão de a descobrirmos.

 

É curioso. Quando se fala em absoluto, pensa-se muito em transcendência, em infinito, em liberdade, na ausência de regras… mas, no fundo, o que está a dizer é que o absoluto tem regras perfeitas, inexoráveis…

É a matemática, a morfometria – emprego muito este termo, a “morfometria”. Às vezes, estou a olhar para um quadro meu, já antigo - isto acontece-me muito –, e começo a alterá-lo. Isto para dizer que acredito numa evolução. Hoje, já não tenho a mesma capacidade de trabalho que tinha aos 30, aos 40 ou aos 50 anos, mas a sensibilidade, essa, aumentou. Muitas vezes, retoco os quadros, quando noto que há defeitos. Por exemplo, quer ver? [levanta-se e dirige-se a um quadro pendurado na parede]. Esta pintura tem anos, porém, ainda há relativamente pouco tempo a acrescentei [aponta com o indicador um pequeno pormenor na composição]. Foi um acréscimo, mas esse acréscimo tem de lá estar, porque, sem ele, a composição falha. È apenas um exemplo, mas há milhões e milhões de exemplos muito mais evidentes.

 

Há quem diga que se pode passar a vida inteira a pintar o mesmo quadro, a trabalhar sempre a mesma obra…

Muitas vezes, têm-me feito essa pergunta, “Quando é que um quadro está acabado?”, e eu respondo: “Quando se cessa de sentir que alguma coisa está errada”. Um aspecto curioso é que, às vezes, modifico a fotografia ou o estudo de um quadro e, mais tarde, quando vou ver o original, já lá tenho essa modificação. Isto é a prova: eu a corrigir-me a mim próprio, sem me lembrar de que já o tinha feito. Portanto, não há dúvida nenhuma. Para mim, a objectividade é uma certeza, mas as pessoas vêm com a conversa da subjectividade, “O que te agrada a ti não me agrada a mim”, “É o mundo interior do artista”. Com isto respondo àquela pergunta que me fez há pouco, “O que é que um artista procura?”. É evidente que, no início, procuramos essa ilusão do nosso mundo interior, mas, no fundo, o que nós encontramos são as leis que preexistem na natureza.

 

A procura do mundo interior é uma invenção do século XX?

É. Mas só agora é que eu começo a compreender muitas coisas. Tudo isto é complexo, há uma ilusão sobre a arte. É muito difícil apanhar este mecanismo. Eu digo muitas vezes: “Trabalhando as formas, o homem é trabalhado por elas”. Ao trabalhar as formas, a pouco e pouco, é que o indivíduo se vai orientando na tal morfometria, que é de origem geométrica.

 

Mas pode-se trabalhar as formas a vida inteira sem aprender ou sem perceber essas leis, sem se ser “trabalhado por elas”? È possível, não é?

Ah, ora bem, é verdade. Isso é que é impressionante! Eu vejo indivíduos, como o Vasarely, por exemplo, que são de uma justeza e de uma precisão matemáticas, virem com a conversa da subjectividade. Então, que diabo, eles não vêem que isso são leis que estão na natureza?

 

No caso de Vasarely, não terá sido, certamente, uma questão de desconhecimento, já que ele foi capaz de encontrar a forma errada no seu quadro…

Isso é porque, a meu ver, o indivíduo não apreende as leis ao nível da razão, a razão não intervém. É uma intuição pré-consciente, puramente perceptível. Há uma intuição das leis, mas o indivíduo não se refere a elas de uma maneira consciente. O geómetra diz, “O que é o círculo?”. “O círculo é uma forma cujo centro é equidistante dos pontos periféricos…”. O geómetra racionaliza. O artista emprega a mesma lei, mas não a racionaliza. “O que é o círculo?”. “Sei lá o que é o círculo! Eu sinto!”. Não está a racionalizar. E a verdade é esta: o indivíduo vai à mesma geometria, à mesma fonte, sem se aperceber disso.

Todos os estetas quando escrevem sobre arte, dizem a mesma coisa: “A geometria não tem nada a ver com a arte”, “O geómetra pode ser muito bom geómetra e fazer uma má pintura”. Está muito bem! Mas isso não prova que a geometria não esteja na essência da obra de arte. O que acontece é que, evidentemente, a harmonia da natureza está no círculo! É a forma mais harmoniosa por excelência, o círculo, haver um ponto equidistante dos pontos periféricos. Isto é uma lei do diabo, eu fico parvo quando olho para um círculo! A exactidão do círculo ressoa em nós com uma forte emoção de plenitude. Geralmente, é a obsessão, o círculo, o círculo… E o quadrado! Quatro lados e quatro ângulos iguais… E o triângulo equilátero… Três lados e três ângulos iguais… Há uma harmonia. E o indivíduo sente essa harmonia. 

 

Só há harmonia nas figuras geométricas?          

Dessa harmonia podem derivar outras harmonias, é essa a essência que está na geometria da natureza. Mas eu posso pretender conciliar, por exemplo, um rosto de mulher com uma harmonia geométrica, sem ter a capacidade - talvez seja a palavra exacta, capacidade - de empregar o círculo. Quando faço uma forma que vejo na natureza, posso não fazer um círculo, porque o círculo está no Sol ou na Lua; o quadrado está em muitas formas que se cruzam nos ramos das árvores, mas não é patente. Quando comecei a pintar, não estava a ver essas formas. O artista não as vê, sente-as e aproxima-se delas.

Mas a verdade é esta: quando um indivíduo está a tentar representar um rosto, pode não empregar o círculo, porque o rosto não é bem um círculo, mas pode - e aqui é que está um golpe de teatro engraçadíssimo a que me refiro muitas vezes nos meus trabalhos - pode não empregar a lei exacta e matemática do círculo, mas empregar aquilo a que eu chamo lei das compensações. Uma lei que joga por afinidades, por interferências, talvez por analogias, por equidistâncias que possam não empregar o círculo. E o esteta, idealista, diz, “Eis um grande artista que não emprega geometria”, ou, em alternativa “Os grandes artistas da Renascença não empregavam geometria”. E nós podemos teimar, “Empregavam”, que eles perguntam: “Porque é que empregavam geometria?”. É simples: se não empregavam o círculo ou o quadrado, por exemplo, é porque estes não se adaptavam à forma da natureza que eles queriam expressar.    

 

Porque as formas também não são puras na natureza…

Não são puras. Os renascentistas continuavam a representar a natureza, o cavalo, o rosto da senhora, a árvore, essas coisas. Mas o que é que eles faziam, o que é que faz o artista? Entravam com a lei das compensações. Podiam não empregar o círculo, mas, instintivamente, intuitivamente, surgiam pontos equidistantes na pintura. O artista, de modo intuitivo, acusa a lei do círculo sem o colocar lá, expressamente.

 

Ou seja, se formos, mentalmente, desenhar formas geométricas puras por cima de certos pormenores do quadro, vamos chegar à geometria…

Há os traçados reguladores, como se fazia na Renascença, embora, nesse jogo, se cometam gaffes. Gaffes por isto: o traçado regulador pode estar errado, porque a coisa é tão subtil, mexe com interferências, com composição e intensidade de cor... Se o fundo é branco, eu coloco amarelo, mas se sinto que é preciso acusar mais a forma, em vez de um amarelo, opto pelo vermelho. O artista faz isso intuitivamente. Quando alguém diz “Que lindas cores!”, esquece-se de que as cores jogam com a geometria. A cor é uma componente geométrica e as pessoas não sabem disso, nem os estetas sabem. Não importa se o pigmento é vermelho ou amarelo, isso não interessa. O que interessa é a intensidade, que joga por compensações, por interferências.

É muito complicado. Nos meus trabalhos estéticos, tenho tentado explicar isto e mostrar exemplos, mas, é claro, as pessoas ficam a olhar, não adianta. Não adianta porque é difícil explicar racionalmente uma coisa que não é visível, que passa através da intuição. Podíamos estar aqui anos e anos a conversar sem chegarmos a lado nenhum, porque esse jogo da composição matemática é tão subtil, lida com tantos componentes que parecem arbitrários mas não são, que é difícil uma pessoa explicar onde é que está a matemática. Há esta tendência quando se mostra os traçados reguladores, mas os traçados reguladores, claro, não mostram nada.

 

Ainda há algumas palavras suas que gostava que explicasse melhor. Por exemplo, disse numa entrevista, a propósito de ter começado a pintar muito cedo: “A natureza impressionou-me logo. (…) Tive sempre uma grande simpatia pela pintura, uma necessidade de entrar na posse das coisas, de as representar”…

Essa é a primeira sensação. Depois, à medida que vai trabalhando as formas, o Homem é trabalhado por elas, como eu dizia há pouco. É então que começamos a perceber que não se trata bem de lançarmos para a pintura aquilo que temos cá dentro. O artista é um receptor. A emissão vem da natureza, mas o indivíduo passa a ser sensível às leis. E são essas leis que ele retransmite. Recebe e depois retransmite. É um jogo de reflexos…

 

Também disse, na mesma entrevista, que fazia arquitectura na vertical, de cavalete [“Era um pintor de arquitectura”], e que, hoje, pinta na horizontal, numa prancheta, como um arquitecto. Como é que explica isto?

Disse isso um pouco na brincadeira. Quando vim para as Belas-Artes, fui obrigado a fazer arquitectura, e todos os arquitectos trabalham no estirador. Como eu vinha eivado da necessidade de pintar, e por ser um pouco brincalhão, pus o meu estirador na vertical e fazia arquitectura como se fosse pintura. E fazia outra coisa: punha muito “molho” -como os arquitectos lhe chamavam -, muito guache, muita aguarela naquilo que fazia.

Geralmente, um arquitecto trabalha de forma rígida, mas eu não trabalhava assim. Por exemplo, fazia um edifício e incluía pessoas, fazia um céu, punha árvores na arquitectura que fazia. Foi por isso que disse nessa entrevista que fazia arquitectura pintando.

 

Ou seja, não fazia arquitectura para ser construída, mas para ser vista como um quadro. Porém, houve qualquer coisa que ficou, porque na sua pintura é possível distinguir muitas formas de cidades…

Mas tudo isso de uma maneira intuitiva. Quando quero explicar qual é a interferência do arquitecto no pintor, insisto sempre que as leis são diferentes. A perfeição que deve interessar ao arquitecto não tem nada a ver com a harmonia que deve interessar ao pintor. Acho que há uma distinção e, pouco a pouco, fui obrigado a compreender essa diferença. Deixei de pintar quadros e acabei por ser um arquitecto normal, se bem que nunca tivesse vontade nem inclinação para ser arquitecto. Para se ser arquitecto, é precisa muita diplomacia, tem de se saber lidar com as pessoas e dizer coisas que lhes interessem. Não se trata de dizer aquilo que se sente, mas de dizer aquilo que não se sente. Por isso, fui um mau arquitecto, porque há muitas coisas que não se podem dizer a um cliente, por exemplo.

 

Também há pintores que respeitam conveniências, isso existe por toda a parte…

… Mas eu senti que, como arquitecto, não era sincero. Tinha de dizer coisas que não sentia… E depois tinha de saber lidar com os clientes. Eu, nisso, tenho exemplos formidáveis. Le Corbusier também não sabia lidar muito bem com o cliente, mas tive um colega, também colaborador de Le Corbusier - um grego, Candilis, - que, além de ser um grande arquitecto, era formidável a lidar com os clientes. Às vezes, íamos os dois tratar de assuntos burocráticos: falar com entidades oficiais, com presidentes de Câmara… Eu também ia, mas ele é que era o patrão, digamos. Em Paris, nunca tive trabalho próprio.

 

Em contrapartida, estudou pintura, na École des Beaux-Arts de Paris…

Sim, estudei, como fazem os outros pintores, mas a pintura não é uma coisa que se aprenda através dos livros. A meu ver, lendo não se aprende nada. A pintura não é uma coisa visível, é sensível, tem de se praticar.

 

Nessa altura, havia alguns artistas portugueses em Paris - Vieira da Silva, por exemplo. Teve alguma espécie de contacto com ela?

Conheci essa senhora mas nunca lidei muito com ela. Havia lá um grupo, mas também nunca convivi muito com eles. Estava mais ligado aos arquitectos e pintores de lá, não lidava muito com portugueses. Na altura em que fui para Paris, fui um dos poucos a fazê-lo. Nesse tempo, ainda não havia ligação entre a Espanha e a França, as fronteiras ainda estavam fechadas, no tempo da guerra. Mais tarde, abriram as fronteiras, mas quando eu fui, ainda era tudo muito difícil. Não havia sequer relações diplomáticas entre a Espanha e a França.

 

Portugal era irrespirável, nessa altura?

Era, era. Fui muito, muito cedo para Paris, a guerra ainda mal tinha acabado. Lembro-me de que atravessei a pé a fronteira entre a Espanha e a França, porque não havia ligação.

 

Deixou cá família, toda a gente.

Tudo. Tudo…

 

Como reagiram os seus pais quando lhes disse que queria ir para Paris?

Coitados, eles deixavam-me fazer aquilo que eu queria. Mas, de facto, foi muito difícil. Quando cheguei a Paris, ainda havia racionamento. Por exemplo, eu sempre bebi muito leite e, nessa altura, não havia leite, não havia pão, era tudo racionado. Mas eu fui por aí afora….

 

Fez-se ao mundo…

Fui um bocado às cegas. Depois, quando já lá estava, comecei a receber cartas dos meus colegas do Porto, “Arranja-me um lugar, também quero ir para aí, arranja-me um trabalho, arranja-me casa”. Queriam a papinha toda feita. E eu que, quando fui, não tinha nada, respondia: “Vem, aparece, depois veremos”. É curioso como o espírito humano tem necessidade de se fixar e de se proteger. Eu não tive essa preocupação. Hoje é que vejo como era um indivíduo sem, sem…

 

…medo?

Sem defesa nenhuma! Fui um indivíduo sem defesas, porque eu não pensei muito nessas coisas.

 

Mas ganhou defesas, eventualmente, ou ainda hoje acha que…?

Há injustiças, isso há. Um indivíduo que tenha um temperamento especial nunca terá grandes possibilidades de engrenar nas coisas, fica sempre de fora…

 

É curioso ouvir isso de um artista de quem tanta gente fala com respeito, com reverência até. Sente que, de alguma maneira, não faz bem parte do meio?

Acho que há uma crítica que sofre muito com aquilo que eu digo e reage mal. Há por aí uns críticos, não vou agora mencionar nomes, mas há um núcleo, sobretudo político, que me ataca.

 

Isso não terá, simplesmente, a ver com posturas diferentes? O Nadir fala de uma maneira simples e desassombrada, como que a desmistificar a arte, quando muita da crítica que se lê as


publicado por Laura Afonso às 00:02
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